Ambiguo Pesce

HI MATES

Sono in trasferta australiana.
Dove di cinema non ne mastico molto.

Cercatemi QUI.
Piuttosto.

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ANCHE LIBERO VA BENE

Oramai recensisco un film su quattro che vedo. Neppure aggiorno il subtitle, rimasto fermo, or me ne avvedo, alla parafrasi della gaffe di Scalfaro quando spoliava i voti per l'elezione al senato. Urka.

Il primo film da regista di Rossi Stuart, invece, ho voglia subito di recensirlo. Intanto perchè, come scritto un po' ovunque nei blog e su carta stampata, è una vera, positiva sorpresa. E poi, perchè stuzzica corde che mi appartengono, portandomi quasi a versare due lacrime (non ho pianto, per dire e per dio, nemmeno quando Hillary Swank si trova ridotta al rango di cencio umano nel film di Clint Eastwood) (non ho pianto neppure qui, ma ammetto, ci sono andato molto vicino).

KRS (è il regista, non una compagnia aerea danese) riesce ad essere drammatico in modo aggraziato. Hai voglia, sfottere paragonandolo ai 400 colpi: ma chi poteva aspettarsi, dal belloccio col kimono d'oro, qualcosa che in tempi abissalmente lontani da qualunque vague cinematografica sappia produrre rabbia, dolore, e un desiderio di restaurare l'amore nella propria esistenza? D'accordo, non è Truffaut: ma chi se ne importa, quando gli attori (tutti, da KRS alla Bobulova ai bambini) sono a tal punto perfetti, quando la scrittura fila via come un treno T-Biz (cioè, se il T-Biz filasse come vorrebbe, tutto d'un fiato, senza scossoni e rallentamenti) (l'ho preso una volta sola, e s'è guastato verso Firenze; da allora, sono fermamente anti-Tav)

Il film viaggia su due altezze allo stesso tempo, quella del bambino e quella del genitore. E a vederlo da una postazione mediana di venticinquenne, risulta azzeccato di sopra e di sotto: nel senso che invita a riscoprire il bambino, con le sue turbolenze e la sua forza impensata, paradossale, e a soffrire, senza però giudicarla, per la condotta dell'uomo, la qualità così facilmente mediocre della sua vita. Tant'è che svetta quando tra i due livelli si produce frizione; quando il padre, ad esempio, si dimentica di parlare con un bambino e gli scarica addosso la delusione, la rabbia semplice e non elaborata per il corso distorto della sua vita. Eppure, è proprio lui ad agire, più spesso, con incoscienza infantile, seguendo sogni di piccola grandezza (guarda caso lavora nel cinema) e attaccandosi con capriccio ai risultati sportivi del figlio. Il quale, viceversa, è tenuto più volte a comportarsi da adulto, nella gestione delle reazioni emotive, nel farsi baricentro immobile degli altrui smottamenti, e della sua stessa perplessità. Di veramente bambino, in effetti, ha poco più che la licenza di camminare sui tetti, sfidando ogni volta la caduta nel vuoto (e chi, in sala, non si aspettava che cadesse davvero?)

Più ancora dei personaggi in sè stessi (stereotipi, a volte, soprattutto la madre) (saranno fischiate le orecchie a Francesca Archibugi, autrice del furbo L'albero delle pere), a fremere di verità sono i loro rapporti, specialmente nei dettagli minuti: la morbosità naturale della sorella maggiore, lo slancio timido che Tommaso ha verso i coetanei. Tanto che KRS può concedersi sprazzi citazionisti, a partire dal gigante muto che è in classe con il ragazzino (la citazione, vedi mai non si fosse capito, è da Qualcuno volò sul nido del cuculo). E queste pieghe, di cui il film letteralmente si nutre, sono servite da una messinscena realistica, fieramente antiretorica e con vette di mai gridata sapienza -su tutte, la scena della gara di nuoto, capace come poche altre, nella storia del cinema, di farti sentire l'acqua e l'esperienza della bracciata, del respiro che è una riconquista del mondo bracciata dopo bracciata.

Memorabile. e sanamente complessa è la figura del padre, interpretato da Rossi Stuart. I suoi accessi d'ira, ben spiegati dal fallimento della sua vita privata e lavorativa, non cercano mai giustificazioni, sono nudi di fronte al danno che procurano ai figli. L'abbraccio finale, quando Tommaso riesce a domandargli: "Come stai?", e Renato si mette a piangere, non suona in nulla come una riconquista obbligata. Le colpe dei padri, probabilmente, ricadranno sui figli, ma i padri sono a modo loro innocenti: fin qui arriva, poniamo, un film come Magnolia, che tuttavia si limita a tirare le somme alla fine. Ci vuole coraggio, invece, per mostrare giorno per giorno, senza melodramma nè sciatteria, quanto e in che senso questo sia vero. Lasciando le conclusioni a chi guarda, alle prese con una conciliazione fragile quanto un bambino.

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pizza calda

IL REGISTA DI MATRIMONI

Che sia anche, soprattutto un metafilm dovrebbe comprendersi già dalla locandina, con quella videocamera, pendant con lo sguardo di Castellitto, enunciativamente puntati sul pubblico -e si capisce, con la parola "regista" nel titolo. E si può dire, peraltro, che l'attore protagonista sia il feticcio del Bellocchio recente, un "nuovo giovane" autore più energico di tanti giovani veri: tanto da spingere certi critici al paragone tra questo film e il Fellini di "8 e mezzo".

E' vero, senz'altro, che l'autore Bellocchio si è guadagnato il diritto -e fors'anche il coraggio- ad una libertà espressiva che ha pochi eguali, nel nostro cinema; a meno, appunto, di risalire al Fellini dei tempi d'oro (altrimenti, si è spinto qualche altro critico, al Bunuel "francese" della maturità). Nel "Regista di matrimoni" questa libertà usa tutta e volentieri, svicolando dagli obblighi del racconto e, tutto sommato, anche da quelli del discorso. Si parla -i soliti "certi critici"- di sfrondamento nel dominio narrativo fiabesco. Vero, senz'altro. Fiaba, ed anche letteratura, tanto è vero che si poggia, senza prendersi troppo sul serio, su quel monumento nostrano (e scolastico) del Manzoni, soggetto del film nel film e poi echeggiante nel microcosmo siculo dove trova rifugio il "maestro" (non lo chiamate Dottore, per carità) Franco Elica. Un mondo governato da nessi causali e consequenziali tutt'al più laschi: dove riappare, fantasmaticamente, un collega regista dato per morto (e che quindi, in un paese dove "comandano i morti", giustamente si aggiudica il David. Di Michelangelo); dove gli orologi camminano, ciascuno, per conto proprio; dove si sprecano i simboli religiosi, mitici e letterari; dove, soprattutto, le cellule del racconto scorrono per osmosi dalla realtà enunciata, al regime onirico alle immagini di secondo grado.

Ecco, c'è un filo rosso, che imbriglia saggiamente le bizze della libertà (e del suo fantasma, va da sè). Nell'anonima periferia siciliana -è Cefalù, ma non lo apprendiamo che nel prefinale- la (ri)produzione d'immagini non è meno pervasiva che nella Roma delle case di produzione e dei set, da cui Elica è fuggito per ragioni torbide. Ed assume tutte le forme (ormai) classiche, dalla messinscena della vita reale -la cerimonia di nozze, ammesso che abbia, in partenza, alcunchè di "reale"- alla delazione dei circuiti chiusi (la villa del principe Gravina) all'autodelazione, inconsapevole, dello stralunato protagonista, che per ironia della sorte -lui che è un regista, che le immagini fabbrica scientemente- si muove dentro una giacca che nasconde una microcamera. Per cui, di certo, questo film ci parla del compromesso tra la forma d'immaginazione fiabesca (e quindi, propp docet, i suoi contenuti) ed il regime enunciativo, narrativo, cognitivo delle videoimmagini. Presa così, si può dire, trattasi di una fiaba sporca.

Che si tiene sapientemente alla larga -ecco, la saggezza del "nuovo giovane" Bellocchio- dai toni del pamphlet, o foss'anche soltanto del discorso organizzato. Al regista piacentino, sempre, interessano più le facce, l'intensità dello strumento umano e la costruzione di atmosfere che trasudino fascino -un fascino pacato, com'è nel suo stile, e pure potente -sensuale, giovane. E' questo fascino, che fa perdonare occasionali scivoloni nel libero gigionismo (perchè a certi livelli, o sei Fellini o rischi grosso, anche se sei Bellocchio), e fa sì, in modo quasi miracoloso, che tutto si tenga, arrangiato con leggerezza calviniana -che appunto, sostiene promuove qualunque cosa, se sai usarla; Bellocchio sta imparando alla grande, per questo ringiovanisce.

Postato da: vannij a 21:10 | link | commenti (1) |
pizza calda

LE PARTICELLE ELEMENTARI

Excusatio non petita: io quando parlo di un film di cui ho letto il libro, specie se il libro mi è piaciuto un bel po', faccio fatica a parlare solo del film, nel senso che parlo del film tratto dal libro, con tutte le conseguenze del caso. Va a finire, magari, che parlo più del libro. E ho l'impressione che a questo giro sarà un po' così.

Ad esempio: sul flano si legge (vedete, sì?): dallo sconvolgente bestseller di Michel Houellebecq. Ecco, questa cosa mi fa un po' sorridere, e mi ricorda i casini attorno allo "sconvolgente" American Psycho di Bret Easton Ellis, che per me sta un po' sopra Houellebecq (ma siamo davvero ai piani alti, in entrambi i casi). Mi domando, cioè, perchè mai appena esce fuori un autore che si permette, avendone le capacità, di essere un po' sincero nel parlare del mondo, e poichè sincero anche ambiguo, quantomeno nel senso di opaco, ecco che si grida allo scandalo (e si de-opacizza, cavandone un Ellis misogino e un Houellebecq razzista. Ma diobbuono).

Comprensibilmente, poi, i film che ne vengono tratti sono decisamente all'acqua di rose. Non è colpa di nessuno in particolare: il fatto è che non troviamo più "sconvolgente" l'esplicita rappresentazione di un coito, ad esempio (tant'è che non ve ne sono, nei film tratti dai due romanzi citati); "sconvolgente", semmai, può essere ancora un discorso. E il discorso che fa un romanzo, ahimè -l'ahimè di un cinefilo- esce banalizzato in un film, sterilizzato nelle sue potenzialità eversive -eversive per chi si sconvolge: per altri si tratta di appropriarsi dei propri, stessi pensieri, magari latenti; ma vabbè.

Dacchè, parlandone da lettori entusiasti, si ricava che certi film "tratti da", forse, non andrebbero proprio fatti. E' inevitabile domandarsi cosa resta, del discorso che fa Houellebecq ne "Le particelle elementari", nel film che ne ha tratto Oskar Roehler ("Trentadue piccoli film su Glenn Gould"). E inevitabilmente, il giudizio finisce per concentrarsi su quanto si è riuscito a salvare -il che, come metro di giudizio di un film, pare un po' degradante. Non è così, forse, quando al timone c'è uno di quei geniacci che non solo ha capito che adattare vuol dire tradire, conservando il solo nucleo semantico, il cuore pulsante, ma anche sa come farlo, come tradire senza lasciare tracce visibili di rossetto.

(viene in mente, facciamo un po' i colti, il Thomas dell' "Insostenibile leggerezza dell'essere", che si dà un gran daffare per cancellare le tracce, e poi subisce l'umiliazione della sua donna che sapeva da sempre perchè, ahilui, sentiva la puzza di figa)

(figa non è una parola colta. però dai, dipende come la usi)

Allora, per uno che ha letto Houellebecq, cui è piaciuto Houellebecq, la questione, dietro la curiosità (insana) di vedere tradotte in immagini, in play, le sue parole e i suoi personaggi, diventa: come, con quanta finezza è stato tradito?

Poco, intanto. Ma non così male. Il che sembra un buon compromesso, rispetto agli scopatori folli ed incauti. Roehler si prende qualche libertà nel maneggiare la trama (la madre dei due fratelli muore nella prima metà della storia, mentre Annabelle si salva e, presumibilmente, vivrà con Michel). E fa una grossa cappella alla fine, nel rimpiazzare l'ultimo fondamentale capitolo con due cartelli su fondo nero, uno dei quali ci informa che "quarantacinque anni più tardi, la scienza scoprirà un legame tra le guerre e l'aggressività sessuale" (più o meno. Ma grazie al piffero, lo vedi che era meglio se ti attenevi a Houellebecq?). C'è poi, siamo fiscali? un'inconruenza di ordine temporale: senza una buona ragione, il racconto è spostato dalla Francia alla Germania (e fin qui...) e dagli anni '90 al 2005 (non lo dico io, lo dice una didascalia): ma così, l'adolescenza dei due fratelli tra gli hippies si situa quantomeno nella prima metà degli '80, quando per la maggiore andavano i Duran e le permanenti degne di un Renzo Piano. No, magari siamo fiscali.

A parte questo, Roehler non tradisce malaccio. Il suo film fa più o meno quello che può fare un film, quando adatta un romanzo che è per metà racconto, e per metà pamphlet, come tutti quelli dello "sconvolgente" francese. Personalmente, obietterei sulla scelta dell'attore che fa Michel, dal volto così pacioso e simpatico che lo vedi bene in un film camp americano -chiaramente nei panni del nerd (mentre per me, Michel ha sempre avuto la faccia affilata, butterata e antipatica dello stesso Houellebecq. Che guarda caso si chiama Michel). E obietterei sulla drammatizzazione della storia   d'amore di Bruno, il suo "tragico epilogo" giocato in montaggio parallelo sul sempreverde chiama-non chiama (e non era più tragico, più efficace quello del libro? Ma lo vedi che era meglio se ti attenevi?).

Ciò detto, "Le particelle" fa il suo dovere, con un ritmo adeguato, scelte fotografiche interessanti (specie le scene ambientate nei seventies, desaturate e virate sul blu) e interpretazioni discrete (guastate dal doppiaggio. Battaglia persa, sappiamo: ma diobbuono, sentire un personaggio di Houellebecq con la voce di "brandon di beverly hills"...). Supporta quanto basta il pensiero dello scrittore: e per un film da circuito di prima visione è già "forte" abbastanza. Insomma, si può vedere. Ed è meglio vederlo prima di leggere il libro, se qualcuno dispone (ancora) di questa fortuna. 

Postato da: vannij a 22:16 | link | commenti (7) |
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IL MIO MIGLIOR NEMICO

Lanciato -sai che notizia- in pompa magna, attualmente tiene testa di poco al Caimano, quanto ad incassi. Ma Verdone, che pure ha indovinato un paio di film in tempi recenti, è da tre lustri buoni nei paraggi della famigerata canna del gas. Di qui, certamente, la programmatica scelta "sbancabotteghino" di farsi affiancare dall' "astro nascente" (sigh) Muccino jr, capace (ri-sigh) di calamitare generazioni più giovani di spettatori.

Il copione, sancito il connubio, era di fatto già scritto: il vecchio e il giovane, il maestro (no, il "magister", come dice Muccino ad ogni intervista, il ghignetto da topo gigio stampato in faccia) e l'allievo, padre e figlio (in realtà no, però dai, anche sì), nemiciamici, stagioni diverse, lo scontro che diventa un incontro che diventa due persone migliori.

Quanto sopra poteva scriversi prima del film, a prescindere. Dopo il film si può scrivere ancora, essendo tutto confermato al millimetro. Resta poco da aggiungere, quindi. Volendo, che la prima parte non è malaccio, con la sua costruzione efficace dei tempi comici e la semina esperta degli spunti narrativi, limate al minimo le sbrodolature patetiche e certe antipatiche digressioni.

Che purtroppo, però, tornano a bussare alla porta del secondo tempo, quando la commedia degli equivoci (già tutti svelati, e per ciò che si fa?) si trasforma, come da antico vizio verdoniano (un Io e mia sorella qualunque) in strampalato, disancorato road movie, naturalmente "formativo", un po' di esotico qua, là un po' di goffaggine alla strana coppia, dolceamaro, simpatico, tenero e che sorpresa!, con pistolettata morale. Il film -rispetto a qualche precedente sguaiato, chessò, un Gallo cedrone qualunque- si mantiene in fondo ben pettinato, schivando di un pelo il deragliamento. Ma forse, è più simpatico il Verdone "a ruota libera" -libero, cioè, di sbagliare- che non l'attempato attor comico con un occhio preoccupato ed insieme sornione rivolto alla cassa.

Nessuna lagnanza, però. E' quanto era lecito attendersi. Certo, ora che il termometro oscilla sui venti gradi, e i giorni profumano di cotone, illuminati dal sorriso delle fanciulle che tornano in fiore (oh, sto scherzando) si può ben farne a meno.

Postato da: vannij a 12:03 | link | commenti (4) |
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IL CAIMANO

Non è male, talvolta, arrivare tardi, a fine dibattito. Così resta poco da spiegare. Solo da dire la mia, tra le tante, viaggiando chilometri sotto il tenore alto (formalmente, ed il realtà ben misero) della diatriba.

Il Caimano è un bel film, perchè Moretti non sarebbe capace di farne uno brutto. Ma ne sono uscito deluso. La delusione può così esprimersi: le scene migliori sono, nell'ordine, quelle di Berlusconi Silvio e quelle di Berlusconi-De Capitani (superlativo nell'essere lui senza scimmiottarlo o farne la parodia; ed eccellente, il riassunto del Berlusconi pubblico in tre flash che inanellano Berruti e Milano2, Montanelli e Canale 5, "dove ha preso i soldi" e "io scendo in campo"). Seguono, sempre nell'ordine, le scene sul nostro cinema: lo sfottò a Tarantino, Cateratte, il "dibattito no" trent'anni dopo (il dibattito nì), Cristoforo Colombo, il ciccione polacco con l'"italietta" e il "placido" puttaniere cazzaro.

Seguono, ma due piani sotto, le molte scene dedicate al "privato", ciò che la stampa ha grosso modo definito la rappresentazione dell'Italia trasformata da Berlusconi: e che sarebbe, pane al pane, la storia di un piccolo uomo, un produttore che dorme tra le sue "pizze", e del suo toccante divorzio. Non che sia male, o inutile: a prenderlo come propaggine del cinema da camera che ha affossato (altro che generi) il nostro cinema, e dal quale Moretti è stato sempre bravissimo a tenersi lontano, sarebbe un esito tra i più felici. Ma per favore, non si parli di rappresentazione dell'"italietta". Si parli invece di un racconto che serve a Moretti per mostrare la sua avvenuta, definitiva maturità da regista -ciò implicando, purtroppo è la verità, qualche cessione a un muccinismo più raffinato, e sto pensando alla sequenza che si svolge in teatro-; si parli, magari, di voglia d'esplorazione della vita privata, non più nei modi corrosivi del bozzetto (Ecce bombo) o in quelli metariflessivi dell'artista alle prese con blocchi e psicanalisi di sè stesso (e sua parodia: Sogni d'oro). In fondo, il Moretti "privato" parte da Bianca (sui giovani che "tornano alla coppia"), prosegue con Caro diario (che con grande eleganza aggira l'impasse creativa), approda, con Aprile, ai grandi nodi dell'esistenza (la paternità, sapientemente mixata con l'"italietta" di quegli anni lì, tra "quattro chili e duecento" e "dì qualcosa di sinistra") ed approda, con altrettanta onestà, nella pura fiction e nella Stanza del figlio.

E' vero, quindi, che nel Caimano c'è tutto Moretti: il privato (in fiction, ma una fiction spessa e dolente perchè maturata nei ruminamenti dell'io, e nella sua esplicita, egocentrica messinscena), il politico, il metafilmico. Forse è questo, l'eccesso, che non funziona. Forse è questo che fa rimpiangere il film mancato su (ma davvero) Berlusconi, non quello della regista Teresa, ma quello di Moretti Giovanni (nato a Brunico il diciannove agosto del cinquantatre).

Restano fuori due scene. Non casualmente, sono quelle con Nanni Moretti. Tra un attimo.

Prima, due note sul paratesto. Che razza di operazione è, questo film? Politica, alla Michael Moore? Perchè a suo tempo, il regista disse chiaro e tondo che il Caimano sarebbe uscito sotto elezioni per spostare voti. Ora lo nega: ma va da Fazio a fare lo show dell'artista politico imbavagliato da par condicio (del resto, Fazio ci campa da settimane con Cornacchione: ma guarda caso stanno sempre lì, tutti e due, nel ruolo dei partigiani beffardi). E' difficile, peraltro essendo Il Caimano campione d'incassi, resistere alla tentazione maligna di vederci un disegno. E si è liberi di fregarsene, ma almeno prenderne atto: non è l'unico, Berlusconi, a saperci fare con le "sporcizie" del vendere.

Allora, le scene con Moretti. La prima è bellissima; "a chi hai pensato per fare il Caimano?", dice Orlando alla sua regista. Stacco, interno/esterno, giorno: macchina di Moretti, il terzetto canta Noi di Adamo nell'esatta riproduzione di una scena famosa da La stanza del figlio (dove il pezzo era Insieme a te non ci sto più). Produttore e regista cercano di convincerlo e lui, senza smettere di stonare ("adoro questa canzone"), spiega che non ne ha voglia, perchè "Berlusconi ha già vinto" e inoltre (senza smettere di stonare) perchè farà una commedia, "è sempre il momento per una commedia". Ecco, qui il metacinema tocca livelli assai alti: perchè l'egomania, il citarsi addosso, il culto della propria maschera esprimono insieme il vero leit motif del film (quello vero).

Più difficile è giudicare il (famoso) finale. Moretti nei panni del Caimano è in effetti roba da psicanalisi, a causa della personalità di Moretti (e di ciò che incarna, per molti) non meno di quella dello stesso Caimano (quello vero). Al punto che De Capitani ha ammesso (un'altra furbata di marketing? o è troppa malizia?) che il regista si è presentato sul set, il giorno previsto per quelle riprese, dicendo a sorpresa che non sarebbe stato lui (De Capitani) ma lui (Moretti) ad interpretarlo al banco degli imputati. Lasciamo stare, allora, ciò che sembra prestarsi piuttosto ad un saggio che ad una semplice recensione (la nuova, inattesa maschera di Moretti, dopo Apicella e dopo Moretti: nientemeno che Berlusconi). E diciamo della scena: che è sì, indubbiamente efficace, ma tutto sommato scontata, se vuole dirci che il berlusconismo fa parte di noi, che il seriosissimo attacco (al di là dei kapò, delle corna e dei "romolo e remolo", alla cui buonafede credono ormai solo i fessi) alla sinistra e alla magistratura ci ha permeato il sangue oltre ogni resistenza della ragione. Si tratta, peraltro, di una scena "figa" in senso non lusinghiero; evocando, con i suoi chiaroscuri, la sua esibita tensione drammatica, la maschera imperturbabile dell'attore (perchè Moretti, lo sapevamo dal Portaborse, è attore che prescinde dal proprio cinema) un qualunque Padrino parte III. E di nuovo, va bene: ma allora, facciamo Il Padrino, non Il Caimano. E  non si dica che manca la materia per un soggetto. 

Postato da: vannij a 22:03 | link | commenti (1) |

LA TERRA

C'è un che di tragico -un tragico dimesso, magari- nella locandina dell'ultimo film di Rubini. Un "che" di fedele alle sue ambizioni, già intraviste nel precedente La sposa. Rubini regista ha velleità atipiche per la produzione nostrana -dove l'alternativa alla commedia sembra essere il dramma "da camera", o la roboante scimmiottatura di generi estranei. Sono velleità ben riposte, perchè questo è il suo miglior film: la solidità della sua scrittura, il livello alto dell'interpretazione ed il gusto nella composizione delle immagini -che è anzitutto nella capacità di valorizzare gli ambienti- valgono a che si perdoni qualche piccola ingenuità -ad esempio, il fatto che gli snodi narrativi siano tutti ben prevedibili, e che ciò sia dovuto ad una costruzione sommaria dei personaggi.

Scrittura solida, personaggi (tutto sommato) banali. La contraddizione apparente si può spiegare all'interno della categoria tragica: inventata dai greci, che hanno provvisto alla stilizzazione dei suoi meccanismi. Qui il senso tragico informa di sè due elementi costitutivi del racconto: quello ambientale -paesaggio brullo e (che significa) società arcaica, e quello del vincolo familiare. In ambo i casi, Rubini inventa ben poco, limitandosi ad impastare elementi classici -e infinitamente ripresi, fino a ieri mattina- con almeno il vantaggio dell'onestà, e la scelta di concentrarsi sulla messinscena. La recitazione "d'accademia" -quanto può esserlo dalle nostre parti- bene si amalgama con il ritratto artefatto (tragico) ed insieme sanguigno della sua terra, di cui l'appezzamento del film -il classico pretesto narrativo- è ovviamente una metonimia. Essendo la vera terra quella dell'anima, l'arcaismo sociale fatto di poteri feudali -liftati-, vincoli familiari che blandamente tengono insieme l'egoismo -destinato, di solito ma non qui, ad esplodere in sangue- e la barbarie di cui ci sbarazziamo a fatica.

Rubini è bravo nel sostenere lo stereotipo, senza ribaltarlo in -spesso facile- parodia e senza, all'opposto, sforzarsi di dargli grana per conquistare la corona d'Autore: La terra è un film di generi, tanti quanti ne contiene la tragedia greca. I suoi personaggi sono al tempo stesso archetipi e ingranaggi del motore narrativo -a partire da Bentivoglio, un eroe/antieroe che inevitabilmente e in tutti i sensi si riavvicina alla "terra".

A volergli trovare un difetto, si può dire che non è un film attuale: e non perchè parli della provincia dell'impero, quella dimenticata da dio e da mc donalds (si diceva. si direbbe oggi: da dio e dall'adsl), ma perchè privo di quella tensione verso le "cifre costitutive" (si diceva e si dice, nel bene e nel male) del mondo contemporaneo. Il che va bene, in un certo senso: se cioè si vuol dire che tutto è cambiato perchè tutto restasse uguale. Resta da vedere a chi, a quanti interessi; perchè il loner della metropoli, ho l'impressione, capisce poco l'idea stessa di terra e di vincolo familiare. Idee che passavano ancora, poniamo, all'epoca di Rocco e i suoi fratelli.

E comunque, come si diceva e si dice, avercene.

Postato da: vannij a 21:58 | link | commenti |
pizza calda

Ho una pila così di arretrati -chessò, Verdone, Besson, non proprio capolavori; ma sull'onda di eccitazione febbrile da grand premiere -che non ho ancora visto- ho troppa voglia di parlare di lui. Lui, che secondo Piera Detassis (www.corriere.it) vale persino di più del suo cinema. Attestazione quasi inquietante, per le propaggini che, volendo, dischiude (e Fellini, e Pasolini? Valevano più o meno del loro cinema?); ma stranamente vera. Moretti è un'icona, e il suo frasario entrato nel gergo è certo più vasto di quello di ogni altro cineasta -salvo, forse, il solo Woody Allen.

Per ciò ieri ho rivisto Ecce Bombo al cinema Lumiere -dove "rivisto" è un eufemismo: sarà stata la sesta, la settima volta. Ed ho pensato che l'uomo merita la sua fama: a venticinque anni, aveva già la capacità di asservire la ben nota egomania narcisista ad un "ritratto sociale" (si dice così, no?) di acume limpido e cristallino; la capacità di infilare una serie infinita di sketch (per cui il film, giustamente, è stato comparato alle "strisce" di certi comics) che tastino il polso ai tempi, tenendo altissima la qualità dello humour -e senza scadere nel simbolico fine a sè stesso, nel grottesco fine a sè stesso, come tanti, come, ho qui voglia di dire, i furboni alla Larry Clark.

Moretti, con o senza (oppure, dentro e fuori) Apicella non è una maschera: ed anzi le ha irrise, tutte, da Sordi al cavalier Bellachioma (omaggio sentito ad un altro serissimo satirista). Come chiunque sa, nella scena è Moretti lui mème: e la dietrologia dei rapporti tra Moretti e Apicella o peggio, la semiologia dei rapporti  tra enunciatore ed attante si è bella che consumata, grossomodo tra Caro diario ed Aprile -qualcuno, è vero, continua, ma il gioco, ho come la sensazione, ha stancato lo stesso regista.

E' straordinario (l'aggettivo, mi rendo conto, è il più abusato degli ultimi decenni, e tanto più valga il proposito di adoperarlo) questo paradosso apparente di un Io esagerato, al centro di ogni singola scena, tra le tantissime di un film tutto sommato "corale" come Ecce bombo, che riesce però ad accentrare il mondo, o la stilizzazione di un certo mondo (un "microcosmo", si dice) sulla propria figura. Apparente, infatti: a ben vedere, è il paradosso dei grandi, da Pasolini (che passa in un giro di frasi dalle ruspe, a sè stesso alla civiltà dei primordi) a Fellini a Leopardi (che, si dice, fa di necessità virtù).

Quindi, venendo al Caimano che non ho visto ma è come se, perchè da un paio di giorni le cronache nazionali non parlano (quasi) d'altro (e viva Mazza del tg2, che ne parla più di ogni altro mentre dichiara di non volerne parlare; e viva Ferrara, che nella parte del solito "ribaldo" -quanto gli piace, quest'aggettivo- finge una recensione entusiasta per poi concludere che Berlusconi è mejo: bravo, liscia il pelo al nemico, sempre controcorrente, chi mena pe'pprimo mena du vorte, Giuliano, vai, dicci, dicci, scusa un momento, suonano alla porta, continua a parlare).

Venendo al Caimano. C'è una cosa che mi ha colpito, sui giornali di ieri. De Capitani, uno degli attori che fa Berlusconi nel film -il più somigliante, il sosia antiparodico-ha detto che la sequenza finale, quella della condanna e dell'arringa contro le toghe rosse, doveva farla lui; che Moretti è arrivato sul set, quel giorno, dicendogli No, la faccio io. Rinunciando, è chiaro, ad ogni pretesa di mimesi. Ma poi, avvallando le indiscrezioni della curiosissima stampa (tenuta digiuno, e nel frattempo tentata da mesi sui contenuti del film): che Moretti fosse il Caimano, cioè Bellachioma. Lo è (anche), per ciò.

E questo cosa significa? Il primo pensiero: che non ha resistito, non ha sopportato fino alla fine l'idea di non essere al centro. E questo è Moretti. Il secondo: che ha voluto sgomberare il campo dall'idea comune, di un Moretti militante in senso stretto, che nega il Sè, e l'Autore per servire la causa, e proprio dopo il suo film veramente di fiction, l'unico, La stanza del figlio. Perchè? Il terzo pensiero: perchè Moretti -Apicella Moretti Apicella-, in favore di cinepresa, battezza ogni film come un film di Moretti. Lui nei panni di Berlusconi è quanto, apparentemente, di meno credibile. Eppure lo dice, nel film: "Comunque, Berlusconi ha già vinto". Cioè: perderà le elezioni (tocchiamo ferro) ma ha trasformato l'Italia, e tanto giustifica l'ossessione diffusa nei suoi confronti. Il discorso, però, rischia di suonare retorico, una speculazione da intellettuale fighetto di sinistra -quale Moretti è, come Serra, come la banda di Repubblica. L'unico modo, forse, era il meno atteso: lui, Michele Apicella (ma dopo Caro diario, dopo Aprile, dopo La stanza del figlio), che in Ecce bombo sfotteva l'Italia albertosordizzata, ridotta cioè alla caricatura della figurina sordiana, che fa Berlusconi per insinuare il dubbio che Moretti, accentratore della weltannschaung de noantri, sia divenuto egli stesso un po' Berlusconi.

Buona visione.

  

Postato da: vannij a 15:08 | link | commenti |

PROOF - LA PROVA

Come in Shakespeare in Love e nel Mandolino del capitano Corelli, anche qui Madden prende di striscio temi importanti, dal contesto ampio, mostrando la fragilità dei personaggi che ne sono al centro -che, in qualche misura, "fanno la storia". Non è, ci mancherebbe, una sua prerogativa; e d'altronde, sarebbe difficile indicare "cifre di poetica" (brrrrr) di questo regista. Peraltro, qui non si parla di storia, ma di qualcosa che fa storia entro un ambiente nobile, ma ai più totalmente estraneo. Il primo compito della sceneggiatura (una pièce già premio Pulitzer) è quindi trasmettere l'emozione, il senso simbolico di una scoperta che è sì epocale, ma nel più astratto e in apparenza inutile fra i campi dello sciibile.

Di matematica si parla abbastanza, ma ovviamente non è quello il punto. Al centro, e ci mancherebbe, sono due storie d'amore. La prima essendo quella tra padre e figlia, il primo appena defunto, entrambi patiti di formule e numeri e forse, entrambi votati alla pazzia. La ventisettenne Catherine, è storia più volte sentita, rischia di vivere all'ombra del genio paterno, che alla sua età aveva più volte rivoluzionato il campo di studi; ma all'ombra, anche, dei suoi deliri senili, e della scelta di trascurare sè stessa per accudirlo. Il detonatore è Hal, allievo di Robert e innamorato di sua figlia. Non ha nulla a che fare col genio dei due, ma ne è l'anello di congiunzione: tiene abbastanza alla matematica da studiare il lascito di Robert, ma tiene abbastanza a Catherine da mostrarle la possibilità dell'amore.

L'elemento scientifico subisce quindi uno slittamento, a tutto vantaggio della prospettiva umanista. E in tal senso, il racconto svolge un ribaltamento: all'inizio, è Catherine a sospettare che Hal voglia impadronirsi dei lavori del padre, intrisi peraltro della sua conclamata follia. Più avanti, c'è un chiaro colpo di scena: ed è la ragazza ad aspettarsi fiducia, su quanto non può dimostrare -la "prova" del titolo.

Il racconto si concentra del tutto sui personaggi e sul giallo -piuttosto blando- che circonda la scoperta scientifica. E' organizzato in modo piuttosto lineare, consentendo di facilmente desumere la fabula dall'intreccio -edificato su pochi flashback. Non vuole, in fondo, parlare del "genio", ma casomai dell'intuito; inteso come arma a doppio taglio, capace di escludere drasticamente gli uomini dal proprio contesto, fatto di adesione e mediocrità -tratti illustrati dalla sorella maggiore. La profondità dello studio matematico si contrappone però all'adesione semplice, e in senso buono superficiale, al sentimento: il cui requisito primo è forse, come sembra insinuare il film, proprio la fiducia.

Forse perchè è un lavoro teatrale, giocato su standard cognitivi elevati, ma il messaggio non è espresso con forza sufficiente: il registro è per lo più dolente, affiancato nell'ultima parte dalla ricerca tensiva di verità. Si intuisce, continuamente, che il tema è l'amore, nelle sue varianti forzatamente drammatiche, ma l'impatto non rende giustizia ai propositi. E ciò a dispetto del cast che funziona -lo dice uno che di Gwyneth Paltrow, soprattutto, non è mai stato un fanatico. Non si attiva, insomma, quell'atmosfera "da camera" del resto molto difficile al cinema; e d'altronde, gli orizzonti sono decisamente angusti, tanto che infastiscono i timidi bozzetti satirici -la sorella che parla come uno spot, l'ambiente simpaticamente secchione degli accademici.

E' un film di cui si è parlato pochino, e tutto sommato a ragione. Shakespeare in Love, con tutti i suoi difetti, aveva se non altro più aria, ed offriva più spunti.

 

Postato da: vannij a 21:40 | link | commenti |

TRUMAN CAPOTE - A SANGUE FREDDO

Siccome arrivo in ritardo, non mi metto a spiegare di cosa si tratta, cioè: non un biopic ma un film sulla genesi di un libro, epicentro ipotetico dell'esistenza e della carriera di uno scrittore famoso anche per la messinscena costante di sè stesso. Ecco, ho spiegato di cosa si tratta.

Lo spunto non è privo di fascino, ma è nondimeno rischioso. Il romanzo In Cold Blood (A sangue freddo) si appoggia su un sanguinoso fatto di cronaca, privo però di tensione drammatica: i colpevoli sono subito catturati e rei confessi. La suspence è restaurata, nel film, nel confliggere tra esigenze diverse e in apparenza incredibili: da una parte il corso della giustizia, o dell'ingiustizia che sia, verso l'esecuzione capitale degli assassini; dall'altra, i tempi di produzione e pubblicazione del libro. Lo scrittore, che ha avvicinato il meticcio Perry Smith facendo leva sul comune senso di estraneità, e carpendone la fiducia, si trova a cinicamente attendere l'esecuzione per poter dare alle stampe il suo capolavoro. Capote è un po' dandy, un po' esteta, molto narcisista, abbastanza disperato. Ha la sua dose di abiezione, che mantiene nella sostanza fino alla fine: e già questo è singolare, una licenza formalmente aggiustata dalla sanzione negativa -non porterà mai più a termine un altro libro, si è inimicato i pochi veri amici. Più che vittima della confusione arte/vita, sembra vittima di un fantasma narcisista che gli impedisce di amare: da vero performer, egli simula la passione arrivando probabilmente a crederci, ma è pronto a piegare chiunque alle proprie esigenze.

Il punto di forza, è quindi nel ritratto complesso del personaggio: lo scrittore come maschera pubblica, che dietro la performance mostra i tratti del narcisista come li definisce, ad esempio, Christopher Lasch: non eccesso d'amore di sè, ma all'opposto un segreto disprezzo, malcelato dietro la pseudo introspezione e la lucida, quasi spietata capacità di penetrazione degli altri; la seduzione privata e il consenso pubblico quali scopi prioritari dell'esistenza. E' un profilo molto moderno, che Capote ha interpretato ante litteram e sopra le righe.

Hoffman serve la causa con dedizione giustamente premiata: non tanto per le mossette, il falsetto, la fisicità inconfondibile e riprodotta con fedeltà certosina, ma anzitutto per la sua faccia: flaccida, quasi immobile, indecisa fra dolenza e sarcasmo, e lo sguardo fra ottundimento e perfidia. Una faina nel corpo di un ippopotamo, ma con la solitudine che è propria dell'essere umano.

Lo script e la messinscena sono attenti a evitare le secche della verbosità, e ancor più i vezzi celebrativi del film biografico. La scansione è nitida, asciutta: pressochè tutto è funzionale alle intenzioni -ed era concreta, la tentazione di darsi all'affresco di un salotto tutto sommato poco rappresentato dal cinema. Se confrontiamo il film d'esordio di Bennet Miller a quello del più scafato James Mangold su Johnny Cash, ci accorgiamo della diversità radicale d'approcio: in ambedue, e con facile previsione, domina la figura ingombrante del personaggio, ma tra l'uno e l'altro muta decisamente il registro, nonchè le finalità. In entrambi, il titolo gioca sulla citazione diretta, per richiamarne l'ambiguità: Johnny Cash che canta "Walk the line", tradendo il suo irrealizzabile desiderio di "rigare dritto"; e Capote che titola "A sangue freddo" il suo libro su una carneficina efferata, eseguita però in preda alle torbe più oscure della psiche umana. Ed è chiaro che sta pensando a sè stesso, alla propria tendenza vampirica asservita alla causa dell'arte: indeciso se compiacersene oppure, all'opposto, ammettere che è tutto un equivoco, perchè anche lui vorrebbe solo essere amato. 

 

Postato da: vannij a 13:48 | link | commenti (1) |

QUANDO L'AMORE BRUCIA L'ANIMA

...quando i distributori italiani bruciano un bel titolo preferendovi una vaccata. Vabbè, tanto è una causa persa.

Realizzato a due anni dalla sua morte, prodotto da suo figlio, tratto dalla sua autobiografia: il film di James Manold è davvero "Johnny Cash approved". Più che un omaggio, quasi un "coccodrillo" su commissione. E diciamolo subito: un film piuttosto noioso. Dall'impianto volutamente e visibilmente classico, e però combattutto sul taglio di luce da gettare sull'uomo: strizzare a dovere gli elementi "maledetti" del suo carattere e del suo status, o concentrarsi sull'impegnativo lavoro dell'artista, senza ometterne le debolezze? Walk the Line (alla faccia dei distributori nostrani) non sa scegliere, forse frenato dal pudore di farsi ennesima biografia da stracciata rockstar (dei primordi), e al tempo stesso cosciente che il pubblico ('a ggente) vuole il sangue -o almeno l'amore, la rabbia, il whisky e la chitarra distrutta.

Da profano, non ne ricavo un'impressione su Cash. Insieme compassato e autodistruttivo, distante e appassionato verso la musica e le passioni, appare come la più sfocata tra le grandi figure del suo "giro" -questo si, un bel vedere: Elvis, Roy Orbison e Jerry Lee tutti insieme, senza la sfrenatezza obbligata dei rispettivi biopic.

Il racconto è scandito, appunto, con poco o punto sforzo di rinnovare i modelli: c'è l'infanzia, con i suoi traumi collettivi -la guerra- e privati -la morte dell'amato fratello. Poi, di colpo, Cash è ventenne, pronto a partire per la Germania -chissà perchè: c'è una guerra, ma è in Corea. Avrò qualche lacuna. Da quel momento (1952) fino alla fine del film (1968), nè Johnny, nè i genitori nè tutti gli altri cambiano di una virgola. Per una produzione mainstream mi sembra un dettaglio di non poco conto, quasi -dico istintivamente- una cafonata elargita all'intelligenza del pubblico.

Non c'è, se non proprio a sprazzi, uno sguardo sociale: nel senso che il divo non è nè la sintesi, nè l'occasione per raccontare "qualcosa" -come invece, poniamo, è John Holmes rispetto a Boogie Nights. Non c'è, oppure non sembra, un ritratto d'artista che faccia del film un metaracconto sul processo creativo. C'è invece un "grande artista" ricondotto alle proprie difficoltà esistenziali; ma questo è tutto fuor che una novità. E c'è un amore, biograficamente documentato, molto "d'appendice": nel senso che, reiterato e dilazionato per anni, ampiamente confuso con l'arte e il sodalizio artistico, si presta ghiottamente a sorreggere un plot. E, sorpresa, il plot si regge (quasi solo) su questo. Senza però esplicitare, come nel pur mediocre The Libertine, il probabile idealismo sotteso all'identificazione tra musa ed oggetto, perpetuo, del desiderio -la performer June Carter, cui dà volto una Reese Whiterspoon sopra i propri standard.

Oltre la curiosità per la figura di Cash, oltre il piacere di ascoltare certi suoi brani -il duetto "Jackson", la celeberrima "Ring of Fire"-, ed oltre il parterre di "guest stars" del giovanissimo rock'n'roll (vedi sopra), non restano molte attrattive. Tutto sommato evitabile.

Postato da: vannij a 20:38 | link | commenti (1) |

NOTTE PRIMA DEGLI ESAMI

L'esordio di Fausto Brizzi stupisce. Quantomeno, sulla carta. Uno si chiede: perchè fare un film che non è parodia, ma riesumazione del filone scolastico-adolescenziale in voga negli anni '80? Poi si dice: ci sarà qualcosa sotto, entriamo.

Invece, per buona parte, sotto non sembra esserci niente. E' tutto, davvero e dannatamente anni '80: dai costumi alla colonna sonora, dal "respiro" alle facce protagoniste -soprattutto le facce. Il solito gruppo di amici affronta la vigilia della maturità tra scazzi, corna, cotte e conferme che a legarli è un legame profondo e sincero: l'ambiente sociale è ovviamente altoborghese -la Roma pariolina-, le palpitazioni sono del tipo che non tutti hanno realmente sentito, ma quasi tutti hanno introiettato nel periodo che va, grossomodo, da Sposerò Simon Le Bon o Bella in rosa alle prime stagioni di Non è la Rai.

Quindi, a rigore, sembra un film oltremodo inutile. Si riconosce, è vero, una vena ironica e talvolta quasi irridente: ma è solo una patina, non sufficiente a smontare l'impressione di un affetto se non una nostalgia sinceri per il periodo.

Infine, per fortuna, quasi tutto va a rotoli. Soprattutto le due piste formative/emotive intraprese dal diciottenne Matteo. Una è ovviamente quella amorosa: è il classico colpo di fulmine di celluloide, cui siamo talmente assuefatti da credere che non potrà risolversi se non per il meglio. E Brizzi (SPOILER, SPOILER!!!!!!) ci prende per i fondelli, in modo narrativamente non troppo elegante -perchè prevedibile, in fondo-, ma nel contesto efficace. L'altra pista è quella del rapporto con il "maestro di vita", che in un film come questo non può che coincidere col maestro di scuola: il ragazzo lo dileggia, nella prima scena, salvo poi scoprire che sarà in commissione d'esame. Sembra spacciato, ma ecco dischiudersi la possibilità di un rapporto più "vero", dove il più anziano e il più giovane si confrontano, avendo ciascuno da imparare dall'altro. Se non che.

La domanda è per tanto: basta, questo doppio rovesciamento, a salvare un film altrmenti grazioso, ma non meno inutile? C'è qualcosa, sotto la patina, che Notte prima degli esami può dirci sugli anni '80, e sulla mitopoiesi tutta iconica -ed audiovisiva- che ci ha lasciato quale eredità ingombrante -poichè a tutt'oggi non ci esimiamo dal confrontarci con essa, per "riesumarla", per demolirla, per solo parlarci sopra-?

Direi che la sospensione quasi obbligata su questa domanda esprima il grado di furbizia dell'operazione. In fondo, lo sappiamo, questo film è anzitutto una scommessa di produttori e distributori: c'è ancora spazio, presso il target dei nuovi teenagers, per prodotti di questo tipo? Lo spazio c'è, stando ai botteghini. La scommessa è vinta. E il film si lascia guardare, tenendosi sul crinale sottile, diafano, che divide lo spunto critico dalla mera idiozia. Non volendo cadere nella trappola di equiparare intelligenza e blanda (auto?)ironia, dirò che si lascia scorrere agevolmente davanti agli occhi dello spettatore accorto, senza dare fastidio, in punta di penna. Dovessero venirne altri, il super io del cinefilo insorgerebbe. Ma per ora d'accordo, aridatece Simon Le Bon.

Postato da: vannij a 21:29 | link | commenti (3) |
pizza calda

ARRIVEDERCI AMORE, CIAO

  

Di un film così, vanno anzitutto lodati gli intenti. Perchè è vero, Soavi ha fatto tv per anni e si vede: sta di fatto che non solo in tv, ma difficilmente anche al cinema è dato vedere un ritratto così estraneo all'idea di redenzione obbligata.

E' merito di Carlotto, scrittore noir oramai quasi trendy, ma pur sempre uno dei migliori attivi in Italia -dove il noir letterario non vive certo la sua peggiore stagione. Arrivederci amore, ciao è probabilmente il suo libro migliore: con uno stile radicalmente asciutto e tagliente, racconta l'antiparabola di Giorgio Pellegrini, che dal brigatismo rosso negli anni '70, attraverso l'esilio a Parigi e nel centroamerica squassato da utopiche e già corrotte spinte rivoluzionarie, attraversa l'Italia degli anni '80 col solo scopo di essere, a norma di legge e non solo, riabilitato: diventare uno come tutti gli altri. L'iter è macchiavellico in senso proprio: perchè Pellegrini ha perduto ogni residuo morale, ed è per ciò adatto a muoversi entro un paese che, dal giro di magnaccia dei night ai poliziotti corrotti, dai killer rumeni senza causa agli sbandati politici -e killer- di altre rivoluzioni perse in partenza, fino all'avvocato e deputato Sante Brianese, con base nell'opulento e fosco nord est, si prepara all'ingresso a vele spiegate nell'era del "nuovo miracolo" -difatti, il racconto termina nel 1992.

Un libro, quindi, fortemente politico: ed è ormai idea diffusa che sia quella dei generi la prospettiva più adatta a trainare, per così dire di taglio, riflessioni di tipo sociopolitico. Per questo la crudezza senza speranza del personaggio -ma in verità di tutti i personaggi-, e l'assenza totale di ipotesi redentive o fos'anche solo alternative, non può liquidarsi come un ricorso di comodo al pessimismo, un j'accuse che non contempla, nè vuole farlo, altri mondi possibili. La sfera dell'utopia, infatti, è appunto l'humus di Pellegrini: se non risulta un personaggio poco realistico, è perchè il suo profilo contiene la sintesi di molte storie assai familiari, se solo ricondotte nell'alveo della "normalità".

Queste premesse, Soavi le ha capite e molto bene. La ragion d'essere di un racconto più nero del nero non è snaturata nella sua versione per grande schermo, per ciò avendo lottato con produttori e distributori. In questo senso, il film non ha nulla di remotamente televisivo. Il copione si attiene fedelmente al romanzo, lavorando piuttosto di limatura. Le soluzioni originali, soprattutto nell'agghiacciante finale, rispondono ad esigenze di ordine estetico piuttosto che enunciativo; non si tratta di compromessi, e sono spesso ottime soluzioni.

Diverso il discorso sulla confezione. Il minimalismo funzionalissimo di Carlotto cede a un'estetica spesso barocca, figlia del videoclip e dei supporti digitali hi-tech. Sfarfallii della macchina da presa, scene e costumi che paiono usciti da un videoclip dei Duran -penso al blocco ambientato nel night club-, ralenty, piani decentrati e un'ingombrante colonna sonora eighties -salvo l'onnipresente title track e, bizzarramente, Deep Purple e Jethro Tull-. Si dirà: Soavi ricompone il decennio con spirito da filologo (alla maniera, magari, del Brizzi di Notte prima degli esami). Ma il discorso non regge: tant'è che il romanzo, disponendo di maggiore respiro, non indugia nel cosiddetto "bozzetto d'ambiente". Viceversa, degli anni '80 si trova intatta l'anima nera, così come ci è possibile leggerla oggi -un paragone appropriato, allora, sarebbe l'Amelio di Così ridevano, rispetto agli anni del boom. Un errore del film è a proposito l'astrazione che opera dal contesto, al di fuori della sua -in senso lato- "estetica": Pellegrini maneggia euro di grossa taglia e telefoni cellulari: ma a parte l'incongruenza sul piano temporale -se era un brigatista, nel 2000 avrebbe cinquant'anni suonati-, la sua storia non è la stessa, se non si snoda negli anni cruciali, e ad oggi così oscuri che vanno dalla metà degli '80 al primo scorcio del decennio seguente.

Resta il fatto che il film è servito da un soggetto eccellente, e svolto peraltro in una forma fictional che è molto vicina a una sceneggiatura -Carlotto ha un senso innato del montaggio e della sequenza. Basta comprenderne il reale valore per non fare una vaccata. A ciò si aggiunga la buona prova di tutti gli attori -eccepirei sulla scelta di Placido nei panni di Anedda, un personaggio sopra le righe e troppo vicino a certe macchiette di poliziotto corrotto. Il risultato è ampiamente soddisfacente: si esce dal cinema con l'amara e insieme bella impressione di avere toccato un corpo anomalo; e il dubbio sgradevole, perchè quasi retorico, di quanto tempo dovrà passare per toccare il prossimo. 

 

Postato da: vannij a 17:03 | link | commenti (4) |
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THE LIBERTINE

Ma quant’è bello e dannato, Johnny Depp. E’ vero che, come ci ripete la stampa, il divo ha il coraggio se non proprio il gusto di imbruttire il proprio “bel volto”, sottoponendosi a prove che minano la beltà levigata del suo volto. Questo, però, è intrinseco alla dialettica di cui vive la star: la quale trascende oppure, si fatica a distinguere, fagocita i personaggi che interpreta, per essere sempre in certa misura sé stesso.

Dietro alla maschera di John Wilcot, conte, poeta, alcolista, libertino, vicino a Carlo II, vediamo quindi pur sempre Jack Sparrow, Willy Wonka ed Ed Wood: e dietro di loro, creature inventate, letterarie od autentiche, vediamo la star Johnny Depp.

Sembra una digressione squisitamente teorica, e invece è un buon modo per avvicinare un oggetto, segnatamente un film, che pretende di raccontarci un “contestatore ante litteram”, cioè un dandy, una rockstar o ciò che si vuole.

Il primo cruccio del film, allora, è quello di attualizzare la figura di Wilcot, offrendo un motivo valido di esistenza al racconto su grande schermo di una vita si interessante, ma non più di altre, di molte altre.

E’ un fallimento: il personaggio non parla a noi, soprattutto (o chissà, forse proprio perché) all’interno di una morale buonista ed atemporale. Che nel ‘600 si chiamava: “i costumi”, ed oggi “happy ending”. Scopriamo così, per esempio, che il libertino impegnato, nell’interpellazione prima dei titoli, a spiegare che “non vuole piacerci”, passa buona parte del film a smaniare per un’attrice, fondendo la sua vena romantica con l’idealizzazione per l’arte teatrale. E il moralismo dell’opera si conferma, questo si oscenamente, nel finale: quando re Carlo lo guarda fisso -Wilcot si regge in piedi a fatica, piagato dalla sifilide- per dirgli che si, adesso ha fatto qualcosa per lui, è stato riconoscente e altruista.

Dopodiché, The Libertine prova a mescolare le carte. Lo fa attraverso una fotografia accuratissima, ma che punta all’impressione di “sporco”. E ingozzando il personaggio di Wilcot di una morale cinica e blasfema sui generis, che si fonda sulla coscienza dei rapporti di forza e sul disprezzo degli altri, fatti salvi quei disgraziati (come il ladro promosso a maggiordomo) che egli si sceglie quali provvisori compagni di disavventure terrene.

Per cui, non è che manchi del vero in questo racconto, come non mancano echi di quel nichilismo (rigorosamente annaffiato di vino) che una sua parte ha avuto nelle vicende del secolo appena trascorso. Solo che, mentre si parla di un libertino, di un borderline, si cade nel trabocchetto dell’antiretorica. E qui rientra, dalla finestra, il divismo di Johnny Depp.

Da vedere con gli occhi aperti, insomma. E ben svegli: le quasi due ore di minutaggio arrivano facilmente a stancare

 

Postato da: vannij a 22:15 | link | commenti (5) |
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Match Point

"Non ho ancora fatto il mio Settimo sigillo, il mio Otto e mezzo".

L'ha detto spesso, Woody Allen, nel citare il pantheon dei suoi grandi Autori, e nell'esprimere un certo rammarico per avere un altro talento, che la storia dell'arte tende a bollare come "popolare". Passando gli anni, la malinconia dell'occasione mancata si fa più palpabile.

Ed ecco un film senza Woody nei panni di attore, comico quasi in nulla, e se pure miglia lontano dall' "aura" di un Bergman o di un Fellini, con qualche velleità drammatica e speculativa. Alla luce di questo, della frase citata, leggerei in buona parte esiti ed intenzioni di Match Point.

Che non è un brutto film. Ma è un film da cui non trapela alcun tipo di urgenza. Il soggetto potrebbe ambientarsi nel '700 o nell'800, con varianti ben misere. Non la tragedia, ma la commedia nera dell'ambizione è infatti quel tipo di trama che s'immagina scritta da un Forster o da un Tackeray. Questo è possibile, nell'ultimo Allen, descrivendo un mondo che non esiste; oppure, se esiste, che è più inattingibile del pure fumoso ambiente "alleniano" dei salotti ebrei, borghesi e intellettuali a New York.

La trama, banale, andrebbe quindi dinamizzata, o le ragioni del film -ed è arduo, trattandosi in fondo di un noir- ricercate altrove. Woody ha due cavalli su cui puntare. Il primo essendo la carica erotica e sessuale dei due attori protagonisti, la cui passione sfrenata e nefasta non ha quindi bisogno di trama, di scavo e raffinatezze -e infatti, a pensarci, si impone in modo fin troppo scontato. L'altro cavallo è una tendenza, in fondo, squisitamente alleniana, ma che va accentuandosi e facendosi quasi ingombrante negli ultimi film. Si tratta del gusto per l'aforisma, l'immagine densa da racconto filosofico, e su cui la trama dovrebbe erigersi e a cui sostenersi. In Melinda e Melinda l'espediente, onestamente enunciato in una cornice, è la constatazione di quanto lo stesso racconto, a seconda dei toni, possa essere svolto ed essere recepito come estremamente comico oppure drammatico. Niente di nuovo, in effetti: e il film era poco più di un divertissment.

Questa volta il concetto chiave è ancora più semplice: nella vita conta meno la nascita, la volontà o qualunque altra cosa della fortuna. Viene detto all'inizio, tra le righe ma neanche poi tanto. E poi, forzando la mano, ribadito in due scene-chiave: quella del sogno, dove il protagonista è perseguitato dai suoi fantasmi, cui spiega le proprie, disincantate ragioni; e quella del lancio della fede nel fiume, che, simbolico "match point" tennistico, resta in bilico sulla sua "rete", affidando l'esito al caso. Per essere l'architrave del film è un pò debole, non derivandone una struttura come appunto, e quantomeno in Melinda e Melinda. Suona per ciò come una velleità, una piccola pretesa speculativa.

Ma alla fine, è tutto fuor che un brutto film. Piacevole, soprattutto: piacevoli i corpi e le facce, i dialoghi, gli ambienti ed il ritmo. C'è qualche caduta, laddove la trama si svolge secondo binari fin troppo intuibili. E la dinamica del delitto è maldestra in modo quasi irritante: va bene, non è un killer professionista e va bene, è proprio la scarsa perizia a salvarlo, ma chiunque abbia letto due Agata Christie e un Simenon agirebbe meglio. E se pure lo fa Woody Allen, un giallo ha le sue regole interne, pena la rottura del patto fiduciario col pubblico.

Quindi insomma, così-così. Registro in compenso un successo abnorme, in base alle code fuori dai cinema (Bologna, come sempre)

Postato da: vannij a 18:01 | link | commenti (5) |
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Per tacer dell'Enel

Ovvero, OGNI COSA E' ILLUMINATA. Quando un regista (il già attore Liev Schreiber) conta meno del protagonista (Frodo "Elijah Wood" Baggins) e molto meno di chi ha scritto il romanzo, l'ebreo americano Johnatan Safran Froer.

Cominciamo col dire, rifuggendo il ricatto dell'antisemitismo, che non ho simpatia per Froer, scrittore, narratore e personaggio principale di libro e film. E' il solito nerd della borghesia ebrea occidentale, ragazzo prodigio, saputello, a tutti i costi scanzonato nonchè profondo. In un certo senso, anche un bravo scrittore. Ma io vedo un doppio difetto, legato probabilmente all'ebreitudine come ossessione storica e culturale.

Il primo, consiste nella pretesa di solennità di fronte a qualsiasi cosa che alluda, anche per vie trasversali alla tragedia dell'Olocausto. E' così che un fatto privato, e condotto in massima parte attraverso un tono quasi scherzoso, diviene (pretende di divenire, attraverso il ricatto del caro vecchio pathos) un regolamento di conti o una catarsi collettivi, di fronte al quale levarsi il cappello

(io porto sempre il cappello)

Va bene. Meglio, andrebbe bene: se questa storia ci dicesse qualcosa di nuovo, e non sembrasse l'ennesimo viaggio nella memoria di uno tra milioni di ebrei, che solo sa scrivere meglio di altri. Dunque, il primo difetto è: l'ebreo Froer propone sè stesso (dislocandosi al momento opportuno in un personaggio, quello della vecchia ucraina) come sacra stele della nerissima storia del '900. Vale poco, che egli si sforzi di nascondere il braccio dietro un personaggio, che porta il suo nome, costruito per sottrazione, e reso quasi invisibile dal carisma del coetaneo di Odessa. L'espediente punta a cammuffare il suo narcisismo dietro al ruolo di funzionale traghettatore, e cioè: voi viaggiate con me fino al fu impero sovietico, fate conto che io non esista, divertendovi intanto con la simpatia di quell'altro, per poi trovarvi bruscamente a confronto con lo scempio che io, piccolo ebreo, umilmente incarno (ma non lo sapevo ed anzi, lo scopro insieme con voi)

Il secondo difetto, è quello di estendere il narcisismo personale sul piano culturale, facilmente appoggiandosi sullo stereotipo collettivo. Dove c'è ebraicità, al cinema e in letteratura, c'è un paradigma di segni, perlopiù divertenti e per nulla ostili, in quanto stranoti. Ma un conto è Woody Allen, oppure (per restare sul tema Olocausto) il bel Train de vie di qualche anno fa; un altro è Ogni cosa è illuminata, che per quanto faccia il simpatico è un racconto che si prende dannatamente sul serio, e che non scaccia neppure per un secondo la malinconia cerebrale che è la sua cifra latente (e a volte poco latente). Peraltro, e com'è naturale, il vizio dello stereotipo si abbatte sulla controparte, la cultura ucraina incarnata da nonno e nipote che accompagnano Froer nel suo viaggio. Poco più che macchiette: fino a che, almeno, non sono chiamate a far parte del grande "regolamento di conti" con la storia, il primo accorgendosi (e ti pareva) di esserne parte integrante, l'altro sfoderando una vena intimista e quasi speculativa che poco si addice alla faccia ed ai modi da avanspettacolo che gli si è visti sino ad allora.

Per ciò: mi è piaciuto il film? No. E' ben diretto, colorato, con alcune trovate gustose ed un ritmo tutto sommato incalzante. Ma il suo racconto è antipatico e pretenzioso, non trovando neppure il pudore per dirlo a lettere chiare. Abbasso la commedia e la diversità culturale, se sono il pretesto per malcelare ambizioni non sostenute davvero da una urgenza di dire, o almeno di un dire che realmente sia collettivo, plurale. E che intimamente parli dell'oggi: è chiaro, le peggiori vicende del popolo ebraico possono farlo tuttora, e potranno per molto tempo. Ma, a mio modesto parere, non così.

(ho pisciato questa recensione in dodici minuti, e forse si vede. è che ogni tanto bisogna pure aggiornare) 

Postato da: vannij a 20:35 | link | commenti (5) |

Chi ben comincia

Adesso non dite che, avendolo fatto il primo gennaio, mi attende un anno di trash o cagate o quant'altro.

Perchè l'ho fatto. Il primo gennaio, giorno di hang over, cervicale e grassi sbadigli, ho visto NATALE A MIAMI

Non mi presto allo snobismo di certa ala cinefila. Ciò non vale, d'altronde, la mia adesione a quella stracult di Giusti e compari. 

Vediamo di chiarire 'sta cosa, la -diciamo così- collocazione pregiudiziale. Dunque. A quanto ne so, la rivalutazione di Boldi e De Sica è già in atto -e impennerà, dopo l'annuncio del loro divorzio di celluloide. Sappiamo, d'altronde, che la prassi rivalutante serve anzitutto alla critica. Per la maggiore, in tal senso, va un sillogismo del tipo:

-Totò e Peppino, noi lo sappiamo, erano grandi

-la stampa dell'epoca demoliva Totò e Peppino

-la stampa odierna demolisce Boldi e De Sica

Asserzione, quest'ultima, che stando a quanto premesso sta già smettendo la propria validità. Ne è causa, a mio avviso, la compressione dello spazio e del tempo tra la fruizione popolare e l'intervento della critica specialistica. Nel senso che la sindrome da "stracult" protende le grinfie su di un genere di prodotti attualissimi, senza dar loro modo di accedere per vie naturali allo status di culto, con o senza affissi.

Ma chi sostenga, per vie allusive od esplicite, l'equivalenza tra le due coppie comiche, non posso pensarlo se non come un cosciente provocatore. A prescindere dai meriti filmici (analisi su cui grava peraltro il fattore diacronico), Totò e Peppino erano grandi attori, Boldi e De Sica no. Non che siano degli incapaci, peraltro. E neppure perchè fanno "filmacci": quando Avati usò Abatantuono in un ruolo drammatico, dimostrò di avere capito un ottimo attore. Quando si è rigiocato la carta con Boldi -brutto anche il film, "Festival"-, dimostrò di aver preso una cantonata.

Tentiamo un altro paragone: Franchi e Ingrassia. Altra coppia comica di popolarità indubbia -e in ogni accezione possibile. Se prendiamo un loro film, anche uno dei più felici, ci accorgiamo che al di là della grevità delle gags, e comunque si giudichi l'interpretazione, si tratta di un film discontinuo, quantomeno sul piano ritmico. Ecco: gli ultimi tra i cinepanettoni di Neri Parenti non hanno questo difetto. Soprattutto, non ce l'ha Natale a Miami, che oltre ad essere forse il più divertente -l'ha detto Boldi e per Giove, era vero; ammetto d'altronde di averne perso qualcuno- è sotto molti aspetti, tra cui appunto la qualità ritmica della scrittura, anche il più sofisticato.

Poi certo, è un diluvio di trovate falliche e di boutade. Ma ad esempio, vi è quasi cassata la sezione "peti e diarree" -appannaggio del solito Boldi. I tronconi narrativi, nettamente disgiunti negli ultimi film, sono svolti con alternanza piuttosto sapiente, per incontrarsi una prima volta a metà del racconto (in una lunga gag, quella del serial killer, che è in assoluto la più divertente) e poi, con la secchezza di una battuta di spirito, nell'ultima scena. Così come in India, sul Nilo o a qualunque altra latitudine, le locations sono ovviamente un serbatoio di stereotipi: eppure, complice forse una familiarità più diretta -anche per lo spettatore-, Miami si presta benino a farsi vetrina dell'opulenza pacchiana, e delle macroevidenze che compongono la società americana e il suo mito (a parte il far west, già incontrato nel vecchio Sognando la California). Questo bagaglio di luoghi comuni è frammisto a quello che si portano dietro le due maschere protagoniste, che ad ogni episodio vanno un pò più vicino all'archetipo: col dovuto rispetto, le proporzioni et cetera, non è fuori luogo citare la commedia dell'arte, foss'anche quanto ad astuzie nel ricamare e infinitamente ricombinare parti di una stessa struttura. 

L'ultima battuta di dialogo è: "Adesso le palle le mangio prima".

Se non vi mette alcuna curiosità, è perchè siete morti dentro. 

 

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pizza calda

The same old HISTORY OF VIOLENCE

Uff. Dispiace, davvero dispiace stroncare un regista amato come altri pochi; amato, già ragazzino, con quel fiero senso di appartenenza ideale, da eletti dotati degli strumenti per cogliere la grandezza.

Però non ho scelta. Posso anche dire, mani avanti, che il nuovo Cronenberg è girato magistralmente -oscar quanto meno dell'anno per la scena di sesso meglio girata, ad esempio-, fotografato in modo più che superbo, interpretato da un gruppo d'attori di calibro, dall'istrionismo sorvegliato a puntino. Posso anche dire che il primo tempo è, per ritmo, tenuta, pressione montante, il classico prodotto "da manuale". Posso dirlo, e non ci trovo niente di strano: è il grande Cronenberg.

Diciamo allora che qualcosa s'incrina, opacizzando il tutto, nel momento della carneficina in cui Tom Stall svela al pubblico, e alla sua allibita famiglia, di essere realmente Joey Cusack, dal passato omicida a Philadelphia. E' una scena (magistralmente girata, fotografata in modo blah-blah...) di avvilente vecchiezza. La rivelazione può cogliere di sorpresa solo coloro che avessero dormito nel corso del primo tempo, e svegliati di soprassalto dal suono assordante di spari; Tom/Joey si muove come Rambo o come i supereroi e d'accordo, era un asso del crimine, ma come sempre i pur abili criminali che lo fronteggiano ne escono da coglioni, oltrechè ahiloro da morti (direttamente dalle pagine di un qualunque fumetto: "E ora, Joey, vuoi dire qualcosa prima di morire?". "Si, blah-blah e poi blah-blah". "Ah, ho capito, bla-bla-bla e". BANG. Provvidenziale uccisione del killer, l'eroe messo in salvo). E poi, bussa alla porta il vecchio adagio: puoi chiudere col passato, ma il passato non chiude con te (e bla-bla, e poi bla).

E' chiaro dove sto andando a parare. Il discorso del film è banale e per ciò stesso, ma altresì per come è condotto, di sapore un pò reazionario. Non è, chiaramente, un'apologia della violenza, ma neppure si dica che ha un alto valore in quanto riflessione sulla violenza ineluttabile, e su quella che si nasconde, fragilmente, in seno alla famiglia perfetta all-american.

Risibile, per esempio, il modo in cui gli eventi trascinano e accendono il cambiamento negli altri. Il figlio timido, ma già in grado di fronteggiare il bullo della scuola assecondandone, e per ciò svuotando di senso le provocazioni, si trasforma in un picchiatore accecato di rabbia ("A chi, hai detto fifone?". Cfr: "Ritorno al futuro" I-III). Anche peggio, la bella (anzi, la Bello) moglie si scopre amante perversa sulle scale di casa, il marito, non più il mite Tom ma Joey, il fresco assassino lordo di sangue, ansimante sopra di lei, tre morti stecchiti sul prato, e dopo l'amplesso un disimpegno di mero disprezzo. Bene: cosa dovrebbe dirci, la scena in questione? Che la wasp-wife, ex cheerleader, benchè incredula cova la bestia nel petto? E' questo? Ma grazie al c

La parte finale, il viaggio di Joey incontro al fratello, l'assurdo e rocambolesco scontro ammazza-tutti, è debole non solo sul piano dei contenuti (che consistenza ha, il personaggio di Ritchie/William Hurt?), ma rappresenta anche una caduta ritmica, e questo a dispetto dell'azione serrata.

Il vero e proprio finale, che molti trovano non si sa come bellissimo, con quel silenzio gravato da sguardi di sospensione ( e la figlia di Stall è la bambina più brutta che il cinema ricordi da tempo, ma questo in piccolo e tra parentesi ), è a sua volta più che scontato. Il senso è: si è scoperta la pentola, queste persone dovranno trovare il modo di sopravvivere; anche voi, pubblico, siete invitati a lasciare la sala pervasi da un senso di sottile disagio perchè, buon dio, tutto ciò vi riguarda. Ho indovinato?

Per ciò. Non si può dargli meno di tre (pallette rosse, su www.cinebloggers.splinder.com. Anzi, ora chiudo e vado a votare), essendo meravigliosamente girato, fotografato in modo et cetera. E' però un film che si contenta della superficie, ben altri livelli essendo pensabili per la rappresentazione di un tema già mille volte toccato. In un certo senso, vediamo all'opera un gigante al servizio di un nano.   

Postato da: vannij a 14:42 | link | commenti (3) |
pizza calda

L'ENFANT

Chi scrive giudica ambiguamente il cinema dei Dardenne. Guarda con sospetto al clamore festivaliero che ha regalato ai fratelli due palme d'oro nel giro di sei anni (d'altronde, è noto che Cannes compone in tutti i sensi il proprio palmare). E visto Rosetta (1999, Palma d'Oro) si è accorto di non amare la patente neorealista che i due registi invocano per sè stessi. E' vero, si tratta di un cinema scarno e a suo modo sincero, lontano da certe compiaciute rappresentazioni satiriche nonchè dal manierismo, quasi dal barocchismo teorico di Von Trier e compari. D'altronde, quel film tutto fatto di bronci e di grida, di deambulazioni e di sottoproletario squallore l'ho trovato molto borghese: non già perchè di borghesia parli, come il brat pack americano dell'ultima leva -o magari penultima, ormai-, ma borghese nell'anima, nella sua pretesa capacità di uno sguardo antropologico e sociologico privo o quasi di colpe. Allora, non basta far fuori lo score, i nomi da copertina, i carrelli e le maestrie del montaggio; giacchè il bravo antropologo non è quello che indossa a puntino le vesti e lo slang dei "popoli barbari".

Un difetto di metodo che si conferma nella parte iniziale di L'enfant, quando la coppia di neogenitori è unita e felice. In modo più timido di quanto non faccia Dumont con (quello si, ambivalente) 29 Palms, gli "esclusi di razza bianca", figli degeneri della deindustrializzazione europea ci si presentano come bon savages, dediti al consumarsi fuori dal tempo di un amore bambino ed arcaico che, avranno pensato i Dardenne, sarebbe piaciuto a Pasolini. E va bene, ai fratelli non interessa la molto borghese esplorazione intimista: ma quando Sonia e Bruno non fanno altro che farsi i dispetti, coccolarsi, ridere e corrersi dietro, si affaccia l'ipotesi di un buco di sceneggiatura.

E invece molto borghese è ahiloro il finale, che predispone la redenzione possibile. Inutile: perchè dove il film è perfetto, è proprio nel suo attivare una simpatia (in senso etimologico) col protagonista, e a mantenerla intatta qualunque cosa gli si veda commettere. Perchè, allora, questa chiusura che indugia morbosamente nel pathos, chiamando a gran voce la commozione del pubblico, quest'ultimo pago del fatto che il soggetto diverso, l'antisociale, prima che farsi punire si è consegnato alla sua penitenza? Che genere di discorso svolgono qui i Dardenne? Perchè, allora, farsi bastare la tipica sospensione e non siglare per bene un moralismo latente mostrando anche il dopo del castigo che segue il delitto? Perchè non ci spiegano cosa accadrà, appunto dopo, a Sonia, a Bruno e al bambino?

Questa la pars destruens, che mi pareva giusto premettere non solo in onor di retorica, ma perchè di questo cinema celebrato trovo più utile che siano indicati i difetti, avendo questi natura politica: le questioni di ordine estetico o narrativo ne derivano, ed è ovviamente difficile, su questo terreno, stabilire difetti in modo inequivoco.

Peraltro, il film è nel suo complesso molto bello. Il personaggio di Bruno ne è l'asse portante, e come in Rosetta gli autori hanno lavorato di fino nella costruzione, nella scelta del volto e nel lavoro con l'interprete. La tensione del personaggio, costruita come un crescendo di impellenti necessità che cozzano contro il tempo, la morale e la legge, ricorda il capolavoro Ladri di biciclette: di forza quasi se non proprio pari sono il processo di identificazione con un soggetto "alieno", ed il ritmo anche emotivamente serrato della sua epopea. Ci si potrebbe spingere a dire che qui, diversamente dal film di De Sica, non gioca (sul piano dei sentimenti) il fattore "bambino", essendo il figlio di Bruno un inespressivo neonato (inespressivo fin troppo, qui il neorealismo piange). Resta la forza di un racconto piccolo e concentrato, che indica alcuni dei tarli più consistenti dell'oggi senza pretendere di spiegarli come un phamplet. A questo punto, ai Dardenne servirebbe quel minimo in più di coraggio, verso una secchezza che non sia minimalismo ipocrita, ma che non indichi anche (borghesemente, encore) là dove sia il caso di ridere, piangere oppure indignarsi. 

Postato da: vannij a 20:46 | link | commenti (6) |
pizza calda

Ne Bvuto, nè Bavnaba, nè Vomolo nè Vemo...

Per un blog titolato con una citazione dei Monty Python, è quasi un onore scrivere di BRIAN DI NAZARETH  (Life of Brian), vetta assoluta del gruppo inglese insieme a (o subito dopo) quell'altro capolavoro assoluto che è Il senso della vita. Se i Python hanno avuto pochi epigoni, è perchè sono chiaramente poco imitabili. Gilliam avrebbe poi fatto prodigi da solo, Palin e Idle avrebbero trovato (talvolta) altre strade per ben esprimere, da attori, la propria vis comica: ma la stagione del gruppo ha qualcosa di unico, che non si fa contenere da alcuna etichetta pensabile pur abitandone molte -per prima, quella di "humour inglese". Il film successivo ha un guizzo visivo e registico che manca a Brian di Nazareth, ma la parodia cristologica del '79 (uscita in Italia oltre dieci anni dopo, ci scordassimo mai di abitare nel paese del papa) è pensato e quasi perfidamente composto come un assalto instancabile alle budella del pubblico, puntualmente piegato in due ad ogni visione e rivisione. Non serve studiarlo come esempio di satira anticattolica, perchè non è questo il suo scopo: la satira è il genere, il contenitore adottato per sistemarvi una trafila di gag mediamente eccellenti, dove più dove meno. Eccone una nuda elencazione:

-"Siete il fronte popolare giudaico?"    "Ah! Il fronte popolare giudaico!"     "Quei froci!"    "Noi siamo il fronte popolare di Giudea!"

-"Romani eunt domus"      "Vuol dire: Romani andate a casa"   "Romani...che declinazione è, romani?"  (....)  "Andate...andate è un ordine...quindi..."   "Imperativo: I"   "Ma quanti sono i romani?"   "Ite"   (....)  "Bravo: adesso scrivilo cento volte"

-"Libera Bruto!"    "Allora....vi libevevò....Bvuto!"    "Non abbiamo nessun Bruto, signore" (...) "Cefare, laffia che li apoftrofi io...Fudditi, abbiamo Fanfone, il famofo affaffino firiano....ffariati fcribi della Cefarea...."   (...) "Questa volta non voglio sentive nè Bvuto, nè Bavnaba, nè Vomolo, nè Vemo"  "Libera Brian!"  "Ehi, questo si. Libera Brian"   "Molto bene....vi saluto"   "Un momento, un Brian ce l'abbiamo. E' tra i crocifiggibili"

-"Crocifissione? Auguri! Esca dalla porta, la fila a sinistra, una croce a testa. Un altro. Crocifissione?"  "Ehm, no,libertà"   "Come?"  "Libertà. Hanno detto che non ho fatto niente e sono libero di andare a vivere su un'isoletta"   "Oh, bene, sono molto contento per lei. Vada pure"  "Ma no, la stavo prendendo in giro, è crocifissione"   "Oh, spiritoso, spiritoso davvero. Esca dalla porta, la"   "Si, si, lo so, la fila a sinistra, una croce a testa"  "Oh, preparatissimo"

Tali estratti vergati a memoria, mi rendo conto, diranno poco a chi il film non l'ha visto. O gli diranno magari: Idiota, procuratelo! Per gli altri: Ambiguopesce non è responsabile delle vostre budella. A me vien da ridere solo a scriverne, chiaramente serbando in testa le facce impagabili dei sei Python.

Chiudo una recensione poco ortodossa lanciando un saluto al mio cavissimo amico Mavco Pisellonio, che mi legge da Voma. Ciao, tesovo.

Postato da: vannij a 21:19 | link | commenti |
que viva langlois

BROKEN FLOWERS

Sapevamo che Jarmush veste bene il road movie. Ne sfrutta i ritmi ed il cuore, imprimendovi gli aspetti più tipici del suo cinema: l'eroe desolato e laconico, una spazialità anti-epica, tracce di senso e di sensi al posto di qualunque teorema. Anche a non essere suoi devoti seguaci, si fatica a non tributargli un'originalità discreta, che però diviene felicemente assordante.

L'ho preferito, Broken Flowers, anche al cult movie Dead Man, col suo carico di segni e di simboli, il raffinato e poetico bianco e nero, la rarefazione caparbiamente e fin troppo chiaramente inseguita. Il nuovo film è invece più dimesso, benchè sappia astutamente giocarsi l'esile traccia narrativa, e gli elementi tematici, iconici, cromatici in essa racchiusi. Il suo nucleo dinamico segue l'attraversatore Don Johnston nel suo goffo e non casuale intersecare vite di donne, aventi in comune una relazione consumata con l'uomo vent'anni prima, e pressochè niente altro. Situazione non impensabile, ma di certo spiazzante: perchè il maturo dongiovanni usurpa con la propria irruzione il diritto delle sue vecchie amanti al silenzio, ai conti fatti e conclusi col passato. I quattro incontri, sono anzitutto un campionario di reazioni che non hanno tanto a che fare con l'uomo, quanto piuttosto con il rapporto che le donne hanno saputo edificare con sè stesse, la propria vita e l'invecchiamento. E' un sottotesto denso, questo, che risparmia ai personaggi femminili, in sè marginali, lo scadimento nel bozzetto: perfino la scena più grottescamente agghiacciante, quella del pranzo nell'algida casa della ex bella, ora sposata col solito "good ol' boy" di cui immaginiamo la collezione di pistole sotto il cuscino, è ben più che l'ennesimo invito a sorridere dello stereotipo americano. Anche perchè si sorride ben poco. Non desta sorpresa, quindi, che l'icona in declino (per modo di dire) Sharon Stone abbia accettato con gioia il piccolo ruolo della single matura con figlia ninfetta e qualche languore nostalgico da sfogare tra le coperte: perchè non è scritto con intenti derisori, ma con ampio e lucido sguardo antropologico. Il viaggio di Don procede così, seguendo linee che vanno consolidandosi: un progressivo rifiuto da parte delle sue interlocutrici, e pertanto un'estromissione dai luoghi chiusi, domestici, in favore dello scarno paesaggio americano, sovrastato dal suo cielo uggioso oppure azzurrissimo. L'ultima tappa, è per ciò logicamente la visita al cimitero, il confronto con il più ostinato e durevole dei silenzi: alla più sfortunata delle sue ex, l'uomo potrà lasciare i suoi "broken flowers" senza facoltà di replica.

Il finale, contrassegnato dal "nostos", il ritorno, conferma le ipotesi riflessive e, di nuovo con poche parole, svela il conflitto interno sino a quel punto riflesso nelle vite altrui. Ma la coscienza ha il sapore di una banalità detta a un ragazzo, dopo la quale non c'è congiunzione e neppure catarsi.

Postato da: vannij a 14:50 | link | commenti (2) |

Camminando per sentieri più oscuri

L'Abel Ferrara orfano di St.John pare intento alla canonizzazione della propria deriva: questo, almeno, è il senso che si ricava da MARY, sua nuova e (semi)celebrata fatica. Dicendo deriva, non intendo quella registica; neppure, come capita ad altri, lo scadimento nella parodia di sè stessi. E' un pezzo, che l'italoamericano ha imboccato una strada che confusamente può definirsi mistica. In realtà, e lo dimostra bene con questo film, non gli interessa davvero parlare di fede, o di cristianità; a meno di dover pensare che invece, e più banalmente, non ne ha gli strumenti.

Vediamo: un giornalista ateo e cinico (questo, probabilmente, dovrebbe dirci il fatto che va a letto con una donna che non è sua moglie) conduce una trasmissione su Gesù diffusa dalla tv via cavo. Sulla figura storica del profeta cristiano mostra di non conoscere nulla, ma non importa. Entra a contatto con il folle regista di un film, "Questo è il mio sangue", che rilegge i vangeli apocrifi per indagare su Maria Maddalena; lo stesso regista ha interpretato Gesù, ed è in stato evidente di delirio mistico (un discreto alter ego, può darsi?). Infine, conversa al telefono con l'attrice, che dopo il film si è presa un anno sabbatico di iniziazione spirituale, vagando per Gerusalemme e assistendo saltuariamente ad un qualunque attentato, quando non si fa prendere dalla parte di redentrice del giornalista, il quale

(non ci si vuole guastare il finale, nevvero?)

Quasi spiace, vedere che qui c'è un racconto attentamente studiato. Come spiace vedere che Abel Ferrara è ancora, nonostante le molte recenti ciofeche, un bravo regista. Non ci capisce perchè mettere il talento a servizio di un pastrocchio confuso, più preoccupato del come piuttosto che del cosa dire. Con diverse sequenze dai contenuti irritanti: le vere immagini dell'esplosione, ad esempio, che nulla significano fuorchè la necessità di uno shock audiovisivo in un momento di "calo". O il qualunquismo (giacchè il moralismo presuppone un discorso), che ci mostra le pene di un peccatore di infedeltà coniugale; o ancora, la myse en abime del film su Cristo dentro il film su Cristo; o il senso pesante di deja vu di fronte allo strazio dell'ambiguo (!?) protagonista (Il cattivo tenente, e non solo).

Chiaro che c'è di peggio, nella filmografia ferrariana: da New Rose Hotel a Our X-mas a un innominabile film con la Schiffer. E' che stando alle recensioni, ci si aspettava un pò una rinascita. Invece è un esercizio di stile.

 

Postato da: vannij a 21:59 | link | commenti (3) |
pizza calda

Maschi, femmine e cantanti

Ostica, la parafrasi scelta per ME, YOU AND EVERYONE WE KNOW, così come il titolo è suggestivo.

Per buona parte, ci sono molte ragioni per dubitare di questa piccola produzione girata al Sundance Film Festival. Della sua bontà, intendo: l'opera prima gronda di sforzi finalizzati a farla sembrare "originale". In realtà, è la solita pappa di film indipendente, che sarebbe meglio evitare se non sei Todd Solondtz o Paul Thomas Anderson. Ovvero, un ritratto "di gruppo", se non proprio corale, che coinvolge le storie quotidiane e bizzarre di una ristretta comunità, in un arco di tempo pure ristretto, e personaggi dal carisma, dai talenti e dai destini guarda caso ristretti.

Se l'impianto fa tanto Altman, ma i mezzi (e il mestiere, e la fonte) non sono all'altezza, è perciò comprensibile la ricerca del valore aggiunto. Ecco, qui si vede ben più la ricerca del valore. Il modello è chiaramente "Happyness", da citare con le dovute cautele. Nel senso: da un lato bizzarre porcherie tese a mostrare che siamo tutti dei pervertiti. Un grassone che appende cartelli per adescare due quindicenni; dette quindicenni che, indecise se farsi o meno il grassone, fanno intanto "ugo-ugo" (strano modo di dire: un pompino) a un coetaneo mulatto, al solo scopo di stabilire chi sia la più brava; ancora, un negretto di quattro anni che chatta con una matura dirigente d'azienda, nella confessione reciproca delle più turpi fantasie sessuali (per dimostrare, chiaramente, che "sono tutti sfigati e innocenti". Ehi, è il messaggio del film: spiace metterlo tra parentesi).

Dall'altro lato, ma questo Solondtz (e Altman, e finanche Larry Clark) lo dice tra le righe, c'è la "filosofia". Invece, qui abbiamo tre o quattro scene spintamente poetiche, come altrettanti beep-beep luminosi che avvertano: Attenzione, qui vi si spiega qualcosa. Ad esempio, la scena del pesce rosso scordato sul tetto dell'auto, e l'insopportabile dialogo tra un vecchio e una giovane a bordo dell'auto subito dietro: "sono i suoi ultimi momenti di vita", "diciamo qualcosa per ricordarlo", "se l'auto non frenasse nè rallentasse lui resterebbe vivo". Capito che roba?

Nella stessa, smanievole categoria metterei la simpatia stralunata dei protagonisti. In questo tipo di film, sono tutti amabili mattarelli, i cui dialoghi scarni e bizzarri vogliono andare al cuore pulsante del senso, dell'umana interrelazione, dietro le quinte della finzione e contro le maschere, la solitudine, l'alienazione. E' un pò troppo e soprattutto, già visto e sentito.

Ciò non ostante, il film ha qualche bel momento, e qualche trovata filmicamente apprezzabile. Indovinate quali.

Postato da: vannij a 21:27 | link | commenti (2) |

E' belo caminare in una Valeverde

IN HER SHOES. Inevitabilmente pessimo il titolo italiano, "Se fossi lei" (quesito legittimo, se lei è Cameron Diaz).

Si tratta di un genere ormai tipico: commediola americana high budget con un pò di cervello, che osa qua e la schiaffettini al costume vigente ma persegue con comprensibile (una comprensione a otto zeri) ostinazione lo status di "deliziosa".

Il cast è in parte. La migliore è Toni Collette, benchè la sua "cura Raging Bull" per sembrare una grassa zitella da opporre alla sorella strafiga sia francamente poco credibile (Ma noooo, vien voglia di dirle ogni volta che si lamenta, nel film, di "fare schifo"). Si riesce a non patire della presenza di Shirley McLaine, posto che i grandi vecchi del grande schermo, assai spesso, sarebbe meglio si risparmiassero tristi casi di riapparizione senile (perchè "la vita è quella che è, caro Marlon"). Che il cast sia in parte è importante, perchè tutto sommato il film è di sceneggiatura e d'attori.

Ecco, qualche stupore in più desta lo script. Ritmicamente funziona, anche grazie all'uso abbondante del montaggio alternato che mostra l'evolversi simultaneo delle sorelle divise, una a Washington, l'altra a Miami. Funziona meno la gestione del percorso intimo, la "trasformazione dell'eroe" che, Propp ci insegna, è intrinsecamente legata alla forma racconto. C'è, ovviamente, trasformazione per tutti, ed in meglio: ma per come è condotta, per il suo accumularsi e quasi diffondersi viralmente da uno all'altro dei personaggi, è poco credibile. Maggie May (Cameron Diaz), la sorella bella e svampita, all'inizio è stupida come una capra e cattiva come la strega di Biancaneve (si porta a letto, senza un motivo al mondo, l'amante della sorella sfigata): poi va a Miami dalla nonna che non conosce, e in breve diviene un angelo gerontofilo, impara ad apprezzare i poeti, a gestire alla grande la propria vita. Reverse: Rose, quella sveglia, bruttina (!?), abbandona una brillante carriera tribunalizia per fare la dog-sitter, dopo la mazzata nelle gengive trova l'uomo giusto (una specie di insopportabile secchioncello tutto basket e cenette etniche, che si toglie i pantaloni al grido di: "è ufficiale, sono eccitato") e infine fa pace con nonna e con sorata. La nonna: apprendiamo che è stata cattiva, che non ha capito sua figlia e forse l'ha portata al suicidio, ma chissà perchè è la vecchina più saggia, più deliziosa del mondo (o della Florida, almeno).

(parentesi: tra questo film e il recente Mi presenti i tuoi?, uno è autorizzato a convincersi che Miami viva di ottuagenari simpatici e dediti al tantra o alla ginnastica dolce, nonchè di matrimoni ebraici. Come spot, non è proprio irresistibile)

Dicevamo, c'è troppa foga di stantuffare bontà, dopo una costruzione iniziale che per farsi capire esaspera i contorni, le fratture insanabili, la stronzaggine e la sfiga al cubo. Ne va dell'analisi psicologica, che per quanto non indispensabile al mondo, dà un suo piccolo spessore al film.

Peccato che la morale puzzi di zolfo. Il principe azzurro di Rose, Simon, è tra i più inetti che il cinema sforni da tempo: ma chi se ne frega di un amabile professionista che non s'incazza mai, non va a donne, non beve, capisce, trattiene, lascia e poi torna con un mezzo fischio, è politicamente corretto (parla coi niggers di basket davanti a un chiosco di hot dog: che botta, fratello!). Quanto alla redenzione di Cameron, funzionale al racconto, dispiace sinceramente: uno esce dal cinema con l'insopprimibile voglia di noleggiarsi Tutti pazzi per Mary, Cose molto cattive, Una cena quasi perfetta e tutti i film fatti da ragazzaccia.

Postato da: vannij a 15:48 | link | commenti (3) |
pizza calda

Un film ambientato in "quei giorni"

E finalmente ho visto L'ODORE DEL SANGUE, finora ultima fatica di Mario Martone. Finalmente perchè l'ho preso a nolo tre volte, e mi ci addormentavo regolarmente dopo la prima mezzora, ormai divenuta una specie di culto idiosincratico o di feticcio personale.

Prometteva bene, quella mezzora. L'apertura, sulle note di De Andrè, è poeticamente perfetta. I personaggi e il contesto sono introdotti con sapiente uso di ellissi e giustapposizioni, corrispondenti alla "doppia vita" di Carlo (Placido) che di divide tra moglie e "ragazza", tra città e campagna. Un contrasto che subito si comprende agire sul personaggio suo malgrado: immediata e brutale è la prima telefonata con Silvia (Ardant), dal languidamente strambo accento francese ("mi sono fidanzata anch'io"), e torbida è già la prima reazione di Carlo, che da giornalista e da ammalato di megalomania vuole "sapere troppo".

Nella deliberata rinuncia a una costruzione tensiva (poichè l'evento, la rottura è subito svelata) il film riesce a imporsi fin dalle prime battute come un oggetto narrativamente denso, e pieno di promesse. Aiutano, e molto, il terzetto impeccabile degli attori, le scelte originali di regia e di montaggio, la qualità fotografica. L'unica stonatura, parlando sempre della prima mezzora, è quel pompino intravisto per pochi attimi nel night club, tra lo sguardo scettico e morboso dello spettatore Carlo e quello "intrippato" e sudaticcio dell'anonimo beneficiario. Perchè lì c'è il torbido ad ogni costo, cifra che diviene sempre più chiaramente una scelta programmatica.

E qui il film comincia a incartarsi. Qualcosa deve esplodere: ce lo dice la faccia prematuramente sconvolta di Fanny Ardant , ogni volta che parla del suo amante sbandato e violento, o che ricorda a Carlo le proprie mancanze. Ce lo conferma l'onirismo spinto, da Fellini "d'annata"; lo ribadisce l'exploit di tensione tra Carlo e la giovane amante Lù, l'altra e speculare interlocutrice delle contraddizioni dell'uomo. A un certo punto, sembra che una pista marcatamente gialla debba prendere il sopravvento, appoggiata sulla curiosità del marito e giornalista.

Invece non succede nulla, tranne l'esplicarsi di un amore coniugale "perverso" che riscopre sè stesso nella confessione del tradimento, e dei suoi più minuti dettagli. Diventa quasi imbarazzante sentire la Ardant che nella sua buffa pronuncia dice di cazzi strani ma belli, inculate, vouyerismo e pompini. Il crescendo diventa del tutto scontato, finchè si può indovinare il prossimo dettaglio. 

Anche peggio, questo niente si fa confortare da una deambulazione poetico-paesaggistica che sembra la parodia di Antonioni (benchè il vero Antonioni, purtroppo, ormai si parodizzi meglio da solo): compreso il ridicolo involontario di alcuni dialoghi, in assenza però di quel clima antirealistico tipico del regista ferrarese. Resta una tavola di squisiti ingredienti (di nuovo: attori, regia, fotografia e montaggio, cui aggiungo la voce locations) lasciati lì a fermentare, come se il piatto dovesse cucinarsi da solo. Questo dal punto di vista dello spettatore, ovviamente: perchè in realtà, il difetto è chiaramente di scrittura, quasi svogliata nell'ultima parte, fino al silenzio assordante del brusco, ovvio finale (così ovvio che ci si aspetta a tutti i costi qualcosa d'altro).

Peccato, quindi. Perchè qui, a guardare il menù, poteva uscirne un capolavoro. 

Postato da: vannij a 13:01 | link | commenti (3) |
pizza scongelata

Ta.Tu. con Taotou

Kaplish è un'invenzione di Prodi, quando stava nella Commissione Europea. Perchè il seguito dell'Appartamento spagnolo, a dispetto del titolo (BAMBOLE RUSSE) è ambientato non solo a San Pietroburgo, ma anche e soprattutto a Parigi e a Londra.

Ci fosse un terzo episodio che toccasse anche il Belpaese (manchiamo quasi solo noi), spero sappiano che titoli come Viaggio in Italia o Vacanze romane sono inservibili (e anche Germania anno zero, mannaggia a Rossellini)

Del prototipo, questo film conserva in buona parte i difetti. A partire da quello, fastidiosetto, di voler fare filosofia del vivere comune ostentando leggerezza e istigando processi identificativi. Per intenderci, è il motivo per cui nell'Appartamento spagnolo del titolo vivono, poco plausibilmente, un francese, un'inglese, una belga, un danese, una spagnola, un italiano e un tedesco. Il difetto balena agli occhi: c'è un che (un grosso che) di visibilmente costruito in base a semplici considerazioni di sociologia e di marketing. Questo tiene l'ormai dittico di Kaplish ben lontano da sensi di urgenza o spontaneità espressivi.

Ma detto questo, non c'è male. E direi anzi che Bambole russe è migliore del primo film, proprio perchè lievemente minore è l'impressione di "tavolino". Paradossalmente, perchè il nostro Xavier vive proprio a tavolino, nel senso che fa (prova a fare) lo scrittore, e nel frattempo si adatta a sguazzare nel sottomondo dei ghost writers e degli sceneggiatori di fiction. Ne consegue ovviamente che il film è molto "meta": e a volte, sembra quasi volerlo essere per sfuggire le secche tediose di un racconto tenacemente "comune", che parla cioè del solito trentenne artistoide pieno di sogni e di confusione, a confronto col precariato e col duro percorso per "diventare grandi". Il tutto, ecco il fantasma di Prodi, nella grande Europa con la E due volte maiuscola.

Quindi: c'è qui un costrutto uguale e contrario. Da una parte la generalizzazione, esistenziale e anche territoriale; dall'altra, l'individuazione del target passibile di identificazione. Se il fastidio non ha la meglio, se le regole vengono sottoscritte, il racconto scorre piacevolmente, tra botte di azzeccato realismo (quasi mai critica o denuncia, per carità) e qualche cucchiaiata di miele, tra furbe manipolazioni narrative e scampoli di speculazione spicciola. Non dispiace e tutto sommato può anche piacere. Certo non fa male a nessuno: non a sottoinsiemi "sociali", neppure a individui che (missione compiuta!) dovessero riconoscersi nel travagliato, ambiguo percorso di crescita dell'eroe "uomo qualunque" Xavier.

Ma il racconto sulla storia d'amore tra lo scemotto William e la russa (ballerina, si capisce) Natasha è appiccicato con lo sputo. Lo stesso dicasi del lieto fine, del compagno ubriacone di Wendy, dell'odiosa (anche volutamente, è vero) Audrey Taotou e di un pò di altre cose.

Buio in sala. Il patè sia servito.  

Postato da: vannij a 20:55 | link | commenti (5) |
pizza calda

Novi Ligure….

L’hanno stroncato per bene TEXAS, esordio registico del ggiovane drammaturgo di successo Fausto Paravidino. Ricordo personalmente un dibattito svoltosi ad Alessandria, in seno al festival Ring che da anni raccoglie il gotha della critica di settore. Ricordo una combattiva Emanuela Martini (spalleggiata da una più apparentemente materna Natalia Aspesi) dare addosso all’autore, tacciandolo perlopiù di arroganza, e chiamando a sostegno il press book che inanella una serie di nomi da Cechov a Lynch, da Dostoevski a Scorsese, a guisa di modelli ideali

(Paravidino, ahilui, non sa che le recensioni si scrivono spesso prima o invece di vedere il film, dacchè il press book è strumento essenziale)

 

M’aspettavo quindi i deliri d’onnipotenza di un fortunato moccioso.

E invece: Texas è un gran bel film, uno dei più forti realizzati in Italia da tempo. Non c’è bisogno di schierarsi a favore della gioventù, di incoraggiare un esordio: questa è un’opera degna e non solo dal punto di vista della scrittura, come le origini del regista possono far pensare.

Della ridda di nomi chiamati a nobilitare il press book, io tengo fermo almeno quello di Scorsese: per dire che Texas mi ha ricordato le opere giovanili del maestro italoamericano, soprattutto il capolavoro Mean Street.

 

Il titolo stesso è una dichiarazione d’intenti: è un tributo alla linfa dell’immaginario, quello dei personaggi, dell’autore, e ovviamente del pubblico. Si parla qua e là di cow boys, ma questo è quasi un pretesto: dagli States, dalla sua migliore produzione culturale, viene un genere di tensione drammatica verso i propri contenuti, che sono detti altrimenti un po’ ovunque, per tacer dal Fellini dei Vitelloni.

L’impressione, fin dai primi minuti, è che Paravidino sia riuscito a dire e anzi, a mostrare con chiarezza ciò che gli premeva; grazie alla scelta azzeccata delle immagini, alla qualità fotografica e all’originalità delle riprese, ma anche, direi, grazie alla confidenza con quel certo immaginario, con quella tensione. Texas racconta davvero, e bene, la provincia italiana del nord ovest, i suoi paesaggi, i suoi volti, le energie che vi circolano e più spesso vi si trattengono, in un crescendo di frustrazioni incrociate.

Paravidino è uno scrittore scenico, e si vede: la bellezza di molti dialoghi non ha nulla di letterario, ed è invece in funzione di un racconto attentamente studiato e poi svolto. La padronanza delle tecniche narrative riduce al minimo i tempi morti, quel certo “di più”, quello sfarfallio che è quasi una costante nel nostro cinema (non solo, ma più che in altri).

Splendida è la scelta e la direzione degli attori, in testa Binasco, Golino, Scamarcio e la sconosciuta Iris Fusetti (sgranata, nel senso di occhi sgranati che si mangiano tutto, la faccia scarna e la mimica, la nota dolente sotto la gioia). Raramente accade che il film sia animato da una vera equipe, e vorrei dire un emsemble, e non mangiato da un protagonismo che nasce già in sede di scrittura, e poi affidato ai soliti noti.

Ottima è la fotografia, vagamente iperrealista, che da Scorsese (ma diciamo anche da Gianni Amelio) apprende l’uso intensamente drammatico dei chiaroscuri, trasformando un gruppo di “facce da provincia” in altrettante maschere tragiche (tragicomiche).

Altro colpo da bravo scrittore: il rispetto della materia umana, l’esaltazione del suo potenziale emotivo. E’ splendido il gruppo dei paesani, dei genitori, fratelloni, impiegati, strozzini e sfigati che caracolla tra casa, bar e bottega, tra il parcheggio dell’ipermercato e il fast food dell’autogrill, alto e squadrato su una freeway che scorre inesausta, indifferente (in evidente contrasto con i tornanti che inerpicano sulla montagna innevata, e invece percorsi da “quelli che restano”). Queste figure sono un gradino sopra la macchietta, pur avendone tutte le credenziali.

Il racconto, di deriva ma anche di immobilità, si tiene lontano dalle secche del “maledettismo” che pare, propaggine del cannibalismo come vague letteraria, la sola alternativa praticabile al minimalismo o al “poetismo” nel nostro cinema. Proprio come Mean Street, c’è qui un cuore nero che pulsa, per liberare una rabbia autentica e (stavolta senza ironia) giovane.

 

Allora, perché tanta acredine nella critica? Un’ipotesi come un’altra è che chi scrive di cinema sia vittima della stessa dipendenza da un certo immaginario che il film denuncia nel titolo, e poi un po’ ovunque. Texas non sarebbe credibile, sarebbe “arrogante” perché fatto da un giovane provinciale italiano: si prendesse Accorsi, si contentasse d’una regia di servizio, volasse basso, insomma.

Ma le ambizioni, sono per una volta giuste: e il mancare taluni obiettivi, semmai, sia sede di spassionato dibattito, più che occasione di accanimento.

I difetti del film sono pochi, e poco tolgono alla sua forza. Uno, piuttosto strano per un autore/scrittore, è lo scarto evidente tra il gruppo dei giovani protagonisti e il gruppo degli amici, sorta di “coro” grottesco e, qui si, tipizzato in senso macchiettistico. Può darsi rientri tra le intenzioni, ma i raduni del sabato a casa di Elisa si lasciano andare a un registro quasi camp che disturba perché sentito come inautentico. Che poi questo serva al crescendo delirante-drammatico in vista del (semi)tragico finale è probabile: ma lì, a mio parere, si poteva mettere qualcosa e togliere qualcosa d’altro.

Quisquilie, tutto sommato. Texas andrebbe salutato con gioia, da parte di chi tenga realmente allo stato di creatività e alla capacità espressiva del nostro cinema: altrimenti, smettiamola di lagnarci che c’è solo Nanni Moretti (e Amelio, e Sorrentino).

 

Postato da: vannij a 13:46 | link | commenti (6) |

Hijo de puta...

E' perlomeno dal mio ritorno dal Messico che volevo vedere Y TU MAMA TAMBIEN, film del 2001 noto per aver reso noti Diego Luna e Gael Garcia Bernal, ma ancor più per contenere un paio di gustose porcate. E' in casi del genere, quando la dicitura "V.M.18" campeggia gravida di promesse davanti alle sale, che la morbosità del bambino torna ad esigerela sua dose di appagamento.

E come fu per Pulp Fiction, quando bambino lo ero sul serio, il film è senz'altro una delusione, se preso in tal senso. Ci sono sì duetre coiti, ma sembrano quasi spalmati ad arte perchè si parli del solito, peccaminoso film parlato in spagnolo (e sì, sto pensando ad esempio a Lucia y el sexo, altra clamorosa porcata mancata).

Goliardeggio (gli è che ho la febbre), ma è solo per dire del difetto più evidente di questo film, ben al di là da ogni tentazione onanista: Y tu mama tambien è un film estremamente calcolato, e nell'avvedersene si perde molto dell'elain vital che invece vorrebbe trasmettere. C'è il road movie, talmente road ch'è fatto di macchine, lunghe strade assolate e lunghi discorsi, che in genere ostentano la propria natura puramente digressiva. C'è una voce narrante che fa tanto Amelie (anche il doppiatore è lo stesso, ma per fortuna è meno ingombrante), che intreccia cioè il percorso dei protagonisti con quello di una "folla" assurta a dignità quantomeno di cronaca. E' un paesaggio fantasma, quello che attraversano Julio, Tenoch e Luisa: una strada di pellegrini, di piccole tragedie che nell'insieme danno l'idea di quanto crudele sia il mondo, nella sua caotica cosità. E' anche vero che rispetto al film di Jeunet predomina qui la malinconia: allo slancio adolescente, alla pansessualità orale e "scritta" (è sempre la febbre) si contrappone un destino mortifero. Peccato solo che questo esito fosse citofonato in modo quasi pedante.

Il film, insomma, non riesce a farsi discorso sociale, come evidentemente vorrebbe: ma nemmeno riesce a farsi originale. E non si capisce perchè questa donna tradita (la splendida, quello sì, Maribel Verdù) e condannata a morte si trovi sbalzata di colpo sull'auto di due ricchi mocciosi, a parlare e istigare al sesso spinto e poi, una volta sola, a piangere lacrime nelle stanze d'albergo. Davvero è più credibile il cosiddetto realismo "magico" di Lucia y el sexo, a quel punto. Riesce meglio il tratteggio dei ragazzini, col loro slang ("preciso!"), la loro setta (i charrastra, con tanto di manifesto) e l'inevitabile scontro tra la fede nell'amicizia e la richiesta iniziatica da un lato, e dall'altro la scoperta di una corruzione già impressa, e con ciò delle ipocrisie, dei sotterfugi e della miseria che accompagna l'essere nella sua crescita. Ma appunto, non c'è niente di nuovo.

C'è qualche sequenza felice, una buona regia, attori pimpanti e una sceneggiatura coesa: un pò più del "compitino", insomma. Il vero problema è che ormai quasi tutti, ad ogni latitudine son buoni a redigerlo: e l'impressione è che ne vada della freschezza, della ricerca furiosa di una voce propria sul mondo, ancorchè detta in modo sbilenco, o addirittura sgrammaticato. Non che questo, è chiaro, fosse l'intento del film: ma è a questo che il film mi ha fatto pensare, che di furie e disincanti posticci non si ha più bisogno, non per più di due ore. 

Postato da: vannij a 22:04 | link | commenti (13) |

La tigre e la neve

Sarà lo scarso entusiasmo riservato a Pinocchio, almeno da parte dei critici, la ragione di questo ritorno evidente alla formula del trionfale La vità è bella?

Aprire con questa domanda vuol dire prestarsi ad equivoci. A chiare lettere, allora: il nuovo Benigni non somiglia a un remake, ma certo guarda indietro a uno stile, uno spirito e una struttura che sono quelli del suo film più fortunato (in tutti i sensi). Anzitutto, e con maggiore evidenza, c'è la fuoriuscita dalle ipocrite griglie del "comico puro", attraverso un racconto di ampio respiro, in certo senso massimalista, che interseca (o meglio, che si fa abitare da) i gangli della Storia. E qui la prima variatio: se col termine Storia si escludono le vicende di stretta attualità, benchè già vergate nei manuali.

Nella Vita è bella, evidentissima è la ricerca ostinata della poesia, in seno all'orrore oggettivo della Storia e contro la misurata freddezza del racconto storico. Operazione riuscita anche grazie alla valenza assoluta, quindi anche astratta che si adesso si attribuisce a quel "capitolo" chiamato Olocausto. La II guerra iraqena, invece, vive nel respiro corto e nell'ansia angosciosa da aggiornamento della cronaca: non è museo, insomma, e meno si presta a discorsi per così dire ibridi (anche quanto alla scelta del registro impiegato).

Il "poetico", allora, è nella Tigre e la neve più dichiarato, e passa anzitutto per il suo antico strumento, la parola. Tanto ci tiene a sottolinearlo, che Benigni apre il film su una scena di sogno dominata dal verso (per bocca, ohimè, della mai attrice Nicoletta Braschi) e dalla citazizone poetica. Poeta è anche Attilio de Giovanni (nome che omaggia ben due poeti), ed è ovviamente poeta d'amore. Nel costruirlo, è vero, Benigni può offrire coerenza alla propria persona pubblica: chi ha visto in tv la lettura L'ultimo del Paradiso, e ha udito estasiato il commento di un Benigni in piena furia da "amorite" realmente universale, sa dove il personaggio ha emesso i primi vagiti. E c'è nel film un momento obiettivamente bellissimo, miracolosamente estraneo alla retorica, dove il poeta italiano e quello iraqeno (Fuad, col volto di Jean Reno) si dicono sotto un manto di stelle e spari quanto sia bello vivere, così bello -dice Benigni- da non poterlo che ricordare, una volta morti. Questo sentimento d'amore incondizionato, e coerentemente enunciato allo sfinimento, è la cifra poetica più forte del Benigni registattore, la più costante e la più degna di passare agli annali; perchè è impressa nella sua mimica, nel suo sguardo e nelle sue scelte artistiche, oltre a orientare molte delle sue parole.

E' per ciò ovvio, benchè molti glielo rimproverino, che i suoi film siano anzitutto gesti d'amore:  e giusto è che i percorsi ermeneutici partano proprio da qui, da questa coscienza. Che non è mai superflua.

Arcinoto è che "amore", per Benigni, sia anche e molto concretamente la sua compagna, idealizzata e fatta coincidere con l'amore universale, quasi salvifico alla maniera stilnovista. Tutti i suoi film dicono l'amore che nutre per Nicoletta Braschi. E' facile riderne (ad esempio: qui ha avuto la furbizia di metterla in scena quasi sempre, ma quasi sempre in coma, e mai ruolo l'ha tanto valorizzata), ma la comprensione di un autore passa anche, e per molti soprattutto attraverso l'analisi dei suoi percorsi umani (e professionali, direbbe qualcuno verso mezzanotte...). In tutti i suoi film, il personaggio di Benigni trasuda amore per il personaggio Braschi: un sentimento immenso, parossistico che è alla base del motore narrativo.

Questo elemento non è mai stato esplicito come nel nuovo film. Il "folletto" diviene semplicemente -e finalmente- folle: l'enunciazione c'inganna fino all'ultima scena sulla natura di questo rapporto, introducendolo come un sogno e proseguendolo dal punto di vista di un sognatore (omettendone, cioè, le dinamiche più "prosaiche" e quotidiane). Ma quello che importa (più del sogno, direi) è appunto il sognatore, un dreamer immerso in ben altra cornice sociopolitica da quella di Bertolucci. E qui, va detto, Benigni fa il miracolo di rendere credibili, o verosimili dinamiche più che mai strampalate, rendendo il racconto di La tigre e la neve più coeso di quello della Vita è bella (di cui tutti ricordano la presunta "divisione" in due blocchi, corrispondenti al primo e al secondo tempo). Se il personaggio è ubriaco d'amore, non solo le azioni sue proprie, ma ogni licenza "poetica" che circondi il suo agire diviene accettabile, anche nel crudissimo e verissimo scenario del conflitto iraqeno.

Peraltro, il regista è bravo a punteggiare il racconto di altri epidosi, comici ma verissimi. L'esempio più chiaro è dato dalla scena del blocco militare, cui il poeta Attilio si avvicina rigonfio di farmaci destinati all'amata, e viene prevedibilmente scambiato per un kamikaze: i duri soldati lo minacciano, lo squadrano e perquisiscono, ma lui è allarmato da un ragazzino in divisa, che da lontano trema e agita nervosamente il fucile, ben sapendo che quello dai nervi più fragili è da prassi il primo a far fuoco. In questa scena troviamo l'eco precisa di tanti episodi passati alle cronache: Benigni dà loro l' "immortalità" di un film, di un film poetico appunto.

Altre cose sono meno credibili. Poco incisivo è il personaggio di Jean Reno, il poeta Fuad che rimpatria per stare vicino al suo popolo, ma che appare rassegnato fin dall'inizio e che sceglie una fine fin troppo laica, per un musulmano. Da un punto di vista narrativo, egli è il deuteragonista di Benigni nella sua corsa affannosa per salvare Vittoria (il personaggio della Braschi): ma è poco caratterizzato sul piano umano e sociale, finendo col somigliare a poco più che un pretesto.

Da segnalare in positivo, invece, c'è la ricchezza degli spunti e dei riferimenti cinefili, che si concentrano nella sequenza dell'appartamento, quello di Attilio dove il poeta conduce l'ineffabile Vittoria. Ci sono gags alla Billy Wilder (la torta, il caffè e lo champagne predisposti, e portati in realtà da un'amante di lui) e omaggi che diventano subito citazioni (la battuta che chiude Il buono, il brutto e il cattivo), per una volta "doppiate" e non criptiche. Anche le sequenze oniriche ricordano e non poco l'ultimo Fellini.

Poi certo, tra le cose più evidenti di Benigni c'è la paraculaggine (termine tecnico, ma d'altronde..). Il registattore sa e vuole condurre il suo pubblico, verso un'emozione sincera e potremmo dire "importante" (come importanti sono le cornici) ma sapientemente pilotate. Presi in sè, questo aspetto era forse più chiaro -e fastidioso- in La vita è bella, ma finisce col sembrar tale qui, essendo un film successivo e per molti versi anche affine. Questo non è necessariamente un male, e direi che dipende da come uno "se la gioca". Benigni è un buon giocatore, che si fa sospettare durante il bluff ma che infine convince, perchè in fondo ne è convinto anche lui. Certo è che nelle numerose scene di "quasi pianto" l'attore è un pelo sotto gli standard (enormi) dell'attor "comico" e stralunato che conosciamo. Ma è giusto sperimentarsi, e la vena melodrammatica dimostra che questo ultracinquantenne osannato ne ha ancora voglia.

 

Postato da: vannij a 21:15 | link | commenti (5) |

Les amants reguliars

E' in quel momento, quando ti sale nettissima un'irritazione che nascondevi in ossequio all' "autore", che te ne accorgi. Quando Clotilde Hesme chiede a un amico se abbia visto Prima della rivoluzione, e lui non l'ha visto, e lei si volta lentamente fino a guardare in macchina coi suoi occhioni dolci e nerissimi e dice: "Bernardo Bertolucci" che detto alla francese suona anche peggio, solo questo e poi torna a parlare con l'amico: è lì che ti accorgi di quanto il film di Garrel sia vecchio ed anzi, vetusto. E' così vero che più avanti, quando sempre Clotilde Hesme smette di parlare col fidanzato -l'indolente Luis Garrel- e lentamente alza lo sguardo in macchina per dire a noi, proprio a noi qualcosa di inutile e filosofico sull'amore, ti vien voglia di urlare Nooo, non farlo!, ma sai che è inutile, è troppo tardi.

Il problema di fondo: questo film non solo parla del'68, ma potrebbe essere stato fatto lo stesso anno, o pochi anni dopo. Cambierebbe ben poco, si perderebbe ben poco. Garrel è un irredento e va bene, ma benchè i suoi messaggi siano datati la colpa maggiore è nella rinuncia a una ricerca estetica per continuare ad esprimerli. Esci dal cinema e pensi che A bout de suffle, girato 46 (quarantasei) anni prima, è avanti trent'anni nella forma nonchè nei contenuti, nel senso che, paradossalmente, parla assai meglio perfino del '68 -cioè del futuro.

E' come se Les amants reguliers non sapesse davvero che tipo di film essere. Il formato 4/3, il bianco e nero, la fotografia velleitaria, l'abnorme durata di tre ore -e si sentono tutte-, le interpellazioni, il montaggio talvolta non lineare, ricordano tanto quelle salette d'essay dove gli intellettuali francesi fumano come turchi guardando alla Cina -quella di Mao, certo. Ma non è Pierrot le fou o Due o tre cose che so di lei: Garrel vuole farsi vedere e capire, e dopo un'interminabile scena di barricate -la più statica della storia del cinema- deraglia su ventenni poeti e pittori e innamorati chiusi in casa a sfumacchiare, fare all'ammore, sperimentare la coppia aperta, parlare di fumo, coppia e fedeltà. Fino a tre-ore-tre di minutaggio. Con brusco epilogo, vagamente paternalista -e d'altronde c'è un padre, dietro la cinepresa.

A questo punto, Clotilde Hesme poteva citare non Prima della rivoluzione, ma The Dreamers. Tanto è a quello che tutti pensano, quando si cita Bertolucci e un attimo dopo si vede Luis Garrel "sognare" per la seconda volta nel giro di pochi anni. Ma The Dreamers non l'avevano fatto, nel '68: sarebbe stato un gioco citazionista con lo spettatore, utile a ridimensionare le velleità di quell'odiosa interpellazione, e a dimostrare che se non altro, nella vecchiezza generale, col tempo si è guadagnato un pò in autoironia.

Postato da: vannij a 11:07 | link | commenti (5) |